[Traductions] Biographie de Luigi Nono Partie 2/2 (Grove Dictionary)

Comme promis, voici la seconde partie de la biographie de Luigi Nono.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

Auteur original : Gianmario Borio
Source : New Grove Dictionary of Music (Online Edition)
Support : Encyclopédie numérique

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II. THÉORIE ET PRATIQUE EN COMPOSITION

Le travail de Nono reflète une évolution cohérente et continue de sa technique compositionnelle, qui va au-delà de la controverse des théories de 1959 (sa conférence polémique devant le cercle de Darmstadt) et de 1980 (l’emphase explicite sur les dimensions internes de la musique). Il définit la notion de son comme un évènement complexe doté d’une mobilité interne propre ; cette idée est explicite dans la dernière décennie, mais déjà évidente dans les premiers travaux qui ont établi sa notoriété internationale. Ces œuvres, qui font l’objet de débats sous l’épithète de musique sérielle « intégrale », portent la trace des techniques contrapunctiques de l’école franco-flamande qu’il a étudiée, ainsi que l’influence des canons dodécaphoniques de Webern et Dallapiccola. Pourtant, même dans sa première œuvre, Variazioni canoniche, le principe du canon diffère tant de la forme d’origine qu’il n’est plus reconnaissable, bien qu’il conserve encore sa nature structurelle basique. Pour autant, la variation est redéfinie, elle est procédure de structuration qui implique la transformation progressive du contenu thématique musical d’un ensemble de notes ; les permutations de tonalité et de longueur s’emploient à cet effet comme deux paramètres qui se placent sur un pied d’égalité.

Pendant un certain temps, Nono travaille intensivement sur l’idée de succession de notes comme matériau initial à la construction d’ensembles mélodico-harmoniques inconstants. Dans Tre Epitaffi per García Lorca, Due espressioni et La victoire de Guernica, il tente également de créer des rythmes sériels à partir de la tradition populaire, notamment espagnole. Mais le risque de disparité entre l’application de ses méthodes de composition et la matière utilisée (encore « reconnaissable » malgré sa fragmentation et sa transposition) devient très vite une source d’insatisfaction. Incontri annonce sa volonté d’aller vers une sorte de construction plus abstraite, plus intégrée : les durées et les dynamiques son liées entre elle par sérialisme, alors que les timbres, les registres et la densité des textures deviennent des paramètres fondamentaux à la musique. Dans le concept essentiellement « physique » de « complexes sonores » en constante évolution, guidés par un profil macrorythmique soigneusement élaboré,  l’influence de Varèse sur l’œuvre est évidente. Avec Il canto sospeso, Nono atteint l’apogée du murissement de son processus. Les neufs mouvements qui composent la partition sont tous organisés de manière rigoureuse selon des principes sériels, bien que le nombre d’éléments et leur agencement varient morceau par morceau. Différents résultats sortent d’un noyau limité (une suite de notes couvrant tous les intervalles et une séquence Fibonacci) ; leur nature dépend directement du sens des textes individuels et de la dramaturgie de l’œuvre comme un tout. L’éclatement mélodique, particulièrement marqué par de forts contrastes de registre et de dynamique, présente une nouvelle sorte de relation entre le mot et le son. Dans les compositions vocales et instrumentales qui suivent de près (Varianti, Cori di Didone, La terra e la compagna, Diario polacco ’58, Sarà dolce tacere, et Ha venido: canciones para Silvia), les techniques du sérialisme ne sont plus utilisées pour générer une nouvelle matière, mais pour déterminer l’articulation interne des agrégats sonores. Dans le début de Varianti par exemple, la variation sur un seul ton est assurée par le biais d’une séquence d’instruments et d’une dynamique : voilà une miniature de Klangfarbenmelodie, une sorte de polyphonie créée à l’intérieur du son qui lui procure une énergie extraordinaire. Les compositions pour orchestre des années 1980 comme A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti possibili se forment sur ces méthodes ; Nono effectue un travail titanesque sur des tonalités uniques, en les variant par des inflexions microtonales, différentes combinaisons timbre/texture et par la mobilité spatiale.

La vision humaniste de Nono vient de son insatiable curiosité quant aux courants et aux méthodes appartenant aux autres domaines de l’art (théâtre, littérature, peinture, architecture et cinéma). De même, il s’est intéressé à toutes les formes de communication entre hommes (depuis le lieu de travail jusque dans les tribunes, de la pensée philosophique à la sphère du mythique, du religieux). Pour lui, l’art ne s’épuise jamais sur le plan technique, il reflète la totalité de l’expérience humaine. Toute son œuvre dès Il canto sospeso peut être considérée comme une tentative de réponse satisfaisante à la question soulevée par Sartre : « Pourquoi écrire ? ». Cette réponse, qui varie dans son expression musicale au cours de temps, existe « pour accomplir notre devoir de fabrication du monde ». Elle est l’origine de la position sociopolitique de Nono, tout à fait à l’opposé de celles, par exemple, d’Eisler ou de Henze. La question n’est pas de reproduire par la musique les émotions telles que la souffrance, le mépris, la colère, la rébellion, le désir et l’amour dont traitent les textes ou dont font référence les titres de compositions instrumentales ; l’idée est plutôt une formulation musicale qui, au sein de l’incontestable unité du son, traite des problèmes pour lesquels l’humanité demande une décision urgente : « Ecouter, c’est savoir ».

Attisé par la conviction que toute activité artistique doit être motivée par des considérations éthiques et politiques, Nono considère que le compositeur, afin que son œuvre ait un impact sur la réalité, doit connaître les moyens techniques les plus avancés de son époque. Les compositions dans lesquelles Nono traite explicitement de questions politiques deviennent ainsi objets de ses plus grandes expériences sur la technologie électronique. Ainsi, dans A floresta é jovem e cheja de vida, les voix du soprano et de plusieurs acteurs, le son de feuilles de cuivre se heurtant et la clarinette multiphonique sont transformées en studio au moyen d’un ensemble de modulateurs et de filtres : les mêmes sources sonores interagissent directement avec la bande magnétique. Des situations de tension et de résolution se créent et redéfinissent sur un autre plan sémantique des textes de Fidel Castro, de Patrice Lumumba, d’un étudiant anonyme de l’Université de Californie, d’un soldat sud-vietnamien, d’un guérillero angolais et d’ouvriers manuels italiens. Dans Quando stanno morendo (Diario polacco no.2), les textes de poètes russes comme Blok et Khlebnikov agissent en catalyseurs afin de décrire les expériences de prison et d’exil dans les pays sous le régime soviétique. C’est aussi la première œuvre majeure de Nono qui effectue un traitement des voix et des instruments en direct via un système électronique coordonné – avec délai, réverbération, modification du spectre harmonique et contrôle du mouvement sonore dans l’espace.

Les dix dernières années de sa vie, Nono voit son utilisation de la technologie comme ayant eu un impact positif au niveau de l’émancipation culturelle, et donc sociale. Cependant, beaucoup de critiques continuent de regarder cette période sous un autre angle, celle de l’individualisme et du métaphysique : l’image utopique de Nono redéfinie à travers ses propres concepts de « différentes façons d’écouter » et de « possibilités infinies ». Ces derniers travaux, outre la revendication d’une nouvelle attitude à l’égard de la perception du son, requièrent un profond changement de toute la conception du processus de composition, des lieux d’écoute, de la notation ou encore du comportement de l’interprète. La place de l’interprète et de l’auditeur est altérée en plaçant des musiciens individuels ou des orchestres dans différentes parties du hall, alors que l’intérieur du son, bien qu’en mouvement, peut être contrôlé intégralement via des logiciels informatiques réalisés de pair avec les techniciens.

Cette programmation s’adapte à chaque environnement nouveau, ce qui nécessite alors une flexibilité nouvelle aux formes de notation musicale ainsi que la compréhension la plus aigüe des interprètes qui, à travers leurs micro-variations de registre, de dynamique et de timbre, agissent et réagissent à la production sonore dans son ensemble. Désormais, il n’y a plus d’interprète principal, chacun fonctionne comme le membre d’une équipe, y compris les techniciens, en faisant partie d’une mosaïque élargie de membres où l’on agit en réciprocité. Les musiciens virtuoses ont toujours leur place, mais pas dans le sens habituel d’une aptitude athlétique à jouer de nombreuses notes sur autant de figures rythmiques complexes ; il s’agit plutôt d’une virtuosité « statique » requérant beaucoup de concentration, un contrôle des oscillations sonores les plus subtiles ainsi que la capacité d’interagir avec les autres participants. Une œuvre n’est donc plus le simple produit du compositeur seul, mais le résultat d’un échange continu d’idée au sein d’un triangle compositeur-interprète-technicien. Au terme de son pèlerinage artistique, Nono continuera ses expérimentations avec la même rigueur et la même énergie. Il se sera attaqué sans détour aux questions les plus essentielles du langage musical de son temps, et ce faisant, aura ouvert de nouveaux horizons tant dans la composition que dans l’écoute. Il occupe une place au sommet de la musique du XXe siècle.  □ B.M.

[Traductions] Biographie de Luigi Nono Partie 1/2 (Grove Dictionary)

Suite de la série de textes biographiques issus du Grove Dictionary of Music and Musicians avec une traduction qui s’attaque cette fois à l’incomparable compositeur italien Luigi Nono, figure de proue de la musique d’avant-garde. Dans cette première partie sont exposées les grandes lignes de sa vie et de son œuvre. La seconde partie portera davantage sur l’aspect théorique des compositions et leur mise en pratique.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

Auteur original : Gianmario Borio
Source : New Grove Dictionary of Music (Online Edition)
Support : Encyclopédie numérique

Né à Venise le 29 janvier 1924, mort le 8 mai 1990.
Compositeur italien.

Fer de lance de l’avant-garde européenne d’après-guerre, Luigi Nono affirme son indépendance vis-à-vis de ce cercle à la fin des années 1950 en envisageant une implication sociopolitique à travers les moyens techniques les plus avancés, notamment en matière d’électronique. Ces messages politiques se manifestent plus implicitement à partir des années 70. Il cherchera, pendant les dix dernières années de sa vie, à travers une concentration extrême de matière musicale et une attention toute méticuleuse portée au son en lui-même, des modes d’écoutes et d’interprétation pouvant matérialiser à un niveau plus approfondi les mêmes préoccupations éthiques, et ce par le biais de la perception, de la communication et de l’interaction humaine.

I. VIE ET ŒUVRE

Né dans une famille d’artistes (avec un grand-père peintre, Luigi, et Ernesto, un oncle sculpteur), Nono s’intéresse très tôt à l’histoire de l’art et à la culture. Son goût pour la musique est encouragé par ses parents, eux-mêmes musiciens amateurs possédant une ample collection de vinyles. De 1943 à 1945, il étudie la composition avec Malipiero au Conservatoire de Venise, où l’emphase est donnée aussi bien sur la polyphonie vocale et le madrigal traditionnel que sur la musique de la Seconde Ecole de Vienne, Stravinsky ou encore Bartók. L’expérience de Nono face à la guerre, à l’occupation nazie et à la Résistance est fondatrice de son développement personnel, au même titre que sa rencontre avec Maderna sur le plan musical ; à partir de 1946, les deux hommes vont entretenir une relation durable. Une petite communauté de musiciens s’agrandit autour d’eux à Venise : à travers l’analyse des fondations harmoniques, formelles et contrapunctiques de la musique savante européenne, leur but est de développer un nouveau langage musical. Leur référence de départ est Dallapiccola, qui appartient à la génération de compositeurs italiens précédente, et avec qui Nono forge un lien d’amitié et d’estime réciproque dès 1947. Le groupe partage notamment le désir de découvrir la Seconde Ecole de Vienne et d’en apprendre les procédés d’écriture.

A Venise en 1948, Nono et Maderna assistent à des cours sur la direction d’orchestre donnés par Scherchen, ce qui les décide à travailler ensemble pour l’éditeur Ars Viva. Durant plusieurs années, il devient leur mentor. Grâce à ses cours particuliers (donnés à Rapallo de 1952 à 1953), Nono étudie de manière plus approfondie les techniques de composition de Bach, Beethoven, Schoenberg et Webern. Sur recommandation de Scherchen, il est accepté comme étudiant au cursus d’été à Darmstadt en 1950, durant lequel la première représentation de ses Variazioni canoniche sulla serie dell’op.41 di Schönberg provoquent des réactions contrastées. A Darmstadt, il participe aux cours dispensés par Varèse, dont l’influence se devine de plus en plus dans son œuvre. Jusqu’en 1959, année de sa conférence très controversée Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute, il continue d’assister aux cours à Darmstadt (comme professeur dès 1957), période pendant laquelle, outre un bon nombre de discussions et de réunions importantes, un grande part de ses compositions sont interprétées pour la première fois. Là, il entre en contact avec des membres de l’école de Schoenberg, notamment le violoniste Rudolf Kolisch, avec qui il collabore sur sa composition de Varianti. En 1955, il épouse la fille de Schoenberg, Nuria. Les cours donnés pendant l’été à Darmstadt confirment alors son statut de chef de file et il devient, avec Boulez et Stockhausen, un élément clef de l’avant-garde européenne.

La technique musicale et la position artistique de Nono se sont développées non seulement à travers le contact avec la communauté musicale internationale, mais aussi par les travaux de grands noms d’autres domaines culturels. Son amitié et sa collaboration tardive avec le peintre Emilio Vedova, son étude sur les idées théâtrales de Meyerhold, Piscator et Josef Svoboda, ainsi que la poésie de Garcia Lorca, Neruda, Eluard, Pavese et Ungaretti sont d’une importance capitale à ce moment précis. Les textes de ces poètes seront le point de départ de ses œuvres vocales des années 1950 : Tre epitaffi per Federico García Lorca, La victoire de Guernica, La terra e la compagna et Cori di Didone. Parmi elles, les deux dernières possèdent un point commun avec Il canto sospeso (1955-1956), incontestable chef-d‘œuvre et point culminant d’une première décennie de travail, marqué par des textes de prisonniers condamnés de la Résistance. En effet, Nono s’attache à une nouvelle façon de chanter, incluant la fragmentation du texte et du lien aux structures musicales, qui varient d’une simple ligne à la juxtaposition de couches de textures variées. L’extrême engagement de Nono sur des questions d’ordre social de l’époque a donné naissance à un style qui unit inextricablement le son et le texte, où l’œuvre s’empare du monde réel et devient un enregistrement historique. Nono utilise de plus en plus de textes à référence politique (il devient d’ailleurs membre du Parti Communiste Italien en 1952), en particulier dans l’opéra Intolleranza 1960 (Intolérance 1960) ; la première à Venise en 1961 provoque protestations et charivaris réprobateurs. Cet évènement est un vrai tournant. Non seulement ce concept est le premier qui parvient à créer une nouvelle forme d’opéra que Nono développe depuis le début des années 1950, mais il est également révélateur de l’étendue du conflit politique dans lequel s’est emporté le compositeur : lutte contre l’intolérance raciale, la violence fasciste, l’exploitation des classes ouvrières, mais aussi lutte pour la liberté et l’indépendance des pays en développement.

 

Pourtant, les moyens d’expression musicale de Nono ne lui semblent pas suffisants pour agencer ses idées, car immédiatement après Intolleranza 1960, il dirige ses travaux exclusivement vers l’utilisation de matériel électronique. Dans le RAI Studio di Fonologia de Milan, il commence à travailler sur une nouvelle composition théâtrale, qui aboutira à une série d’œuvres difficiles à classer. D’abord, La fabbrica illuminata en 1964, pour voix féminine et bande magnétique – une cassette de sons enregistrés dans une usine, avec des voix d’ouvriers, un chœur et la soliste elle-même (à l’origine, Carla Henius). Parmi d’autres œuvres, A floresta è jovem e cheja de vida (1966) et Y entonces comprendió (1969–70) viennent confirmer certains aspects fondamentaux de la pensée musicale de Nono : utilisation de la ressource vocale (chanteurs et acteurs choisis pour leur timbre particulier ou leur qualité d’expression corporelle), interaction entre vraies voix et leurs alter ego enregistrés, amplification du son qui met en relief certains aspects de la composition (qui seraient autrement difficile à percevoir), diffusion du son à partir de différentes sources spatiales, et enfin et surtout utilisation de textes témoins de l’histoire contemporaine. Ces œuvres atteignent alors un statut avant-gardiste qui, par l’abandon de l’expression musicale traditionnelle et l’emploi des moyens technologiques les plus avancés, dénonce les structures de pouvoir politique.

Les années 1960 sont témoins d’un affrontement intense entre théorie et pratique marxistes, avec des évènements au cours desquels s’impose le rôle de Nono. En 1965, il réalise une partition pour la pièce de théâtre de Peter Weiss, Die Ermittlung ;  l’année suivante, il travaille pour le Living Theatre. En 1967, il effectue un premier long voyage en Amérique latine où il rencontre les principaux leaders de l’opposition politico-culturelle. A Paris en 1968, il rassemble des enregistrements de protestations étudiantes que l’on retrouve dans Musica-manifesto no. 1. Les textes sélectionnés par Nono à cette époque équivalent à une cartographie de la culture socialiste : Fidel Castro, Che Guevara, Karl Marx, Rosa Luxemburg, Bertolt Brecht et Malcom X, ainsi que d’autres documents révolutionnaires de continents différents. Son œuvre lyrique Al gran sole carico d’amore (1972-1974) rapproche des évènements de différentes époques sous un thème commun, la lutte pour la libération de la femme ; elle est à la fois synthèse et conclusion de son opinion politique ouvertement déclarée.

Avec le quatuor à cordes Fragmente–Stille, an Diotima (1979-1980), il semble entrer dans une phase plus personnelle de sa carrière, où la concentration se base davantage sur des idées musicales abstraites. Mais même si Nono travaille à de nouveaux concepts dans cette œuvre et celles qui suivront, il n’abandonne pas le fondement esthétique et les questions techniques soulevées auparavant. Ainsi, la forme construite à partir d’une série discontinue de fragments (qui a déjà fait l’objet d’expérimentations depuis la fin des années 50 avec Diario polacco ’58) est désormais mise en avant, avec une réduction considérable des longueurs et un autre niveau de dynamique de pièces, comme autant d’îles sonores perdues au beau milieu d’un paysage de silence. La vision de l’interprète comme source d’inspiration individuelle fait partie de ce changement, à travers des échanges accomplis en collaboration avec le compositeur (dans les années 1970, cette façon de travailler donne le jour avec Pollini à Como una ola de fuerza y luz and … sofferte onde serene …). Nono reste convaincu de la nécessité d’utiliser la technologie dans le processus créatif musical. Bien sûr, les thèmes de la violence, de l’oppression et de la tension utopique n’en sont pas moins présents ; seulement, il n’en débat plus à l’échelle documentaire ou historique, mais bien à un niveau personnel, prenant par là même une signification quasi-ontologique.

Deux facteurs en particulier ont contribué à la définition des caractéristiques de cette période : la rencontre entre Nono et le philosophe Massimo Cacciari, et son travail dans un studio allemand, le Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung de Freiburg. L’éclectisme de la pensée de Cacciari est fortement influencé par Hölderlin, Nietzsche, Rilke, Walter Benjamin ainsi que par l’analyse des mythes et du mysticisme juif ; il devient une source inépuisable d’inspiration pour le compositeur. Les textes de ses œuvres sont alors formés de fragments littéraires et philosophiques collectés en collaboration avec Cacciari, alors que dans le même temps, une équipe du studio de Freiburg travaille en étroite relation avec Nono à la maîtrise des techniques les plus avancées de transformation du son en temps réel et de sa diffusion dans l’espace. Son concept de « composition » s’élargit, en prenant dès lors en compte l’évolution interne du son et sa trajectoire spatiale. Le projet le plus conséquent issu des expérimentations de Freiburg en collaboration avec Cacciari est Prometeo (1984), travail de grande envergure et nouvelle phase du développement de cette forme d’opéra qui, depuis Intolleranza 1960, est définie par Nono comme azione scenica. Mais les éléments narratifs, scéniques et visuels sont éliminés de l’écriture de Prometeo ; seule, une massive structure de bois, en forme de quille de bateau, joue le rôle d’une gigantesque caisse de résonance, préparée par l’architecte Renzo Piano pour l’intérieur de l’église San Lorenzo de Venise. Nono présente Prometeo comme une « tragédie de l’écoute », faisant écho aux chœurs et stasimons de la tragédie grecque d’un côté, au drame qui se dévoile au cœur du son de l’autre. Pendant la composition de cette œuvre imposante, il s’est également intéressé à divers exercices de moindre envergure : des compositions pour voix, petit ensemble instrumental et musique électronique, Quando stanno morendo (Diario polacco no.2), Guai ai gelidi mostri et Risonanze erranti. Les mêmes années voient la création de deux œuvres majeures pour orchestre : A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti possibili et No hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkowskij. Les méthodes de conception sonore assistée par ordinateur sont ici repensées à un niveau purement acoustique.  □ B.M.

[Traductions] Biographie de Sofia Gubaidulina (Grove Dictionary)

Dans les prochaines semaines, je compte présenter sur ce blog une petite série de traductions de textes biographiques, ayant pour source le Grove Dictionary of Music and Musicians, l’un des ouvrages les plus complets sur la musique occidentale. Avant chaque billet de traduction, je replacerai dans le contexte le document si besoin. Cet article sur Sofia Gubaidulina me paraît être un bon début, la longueur correspondant à peu près à une chronique classique. Cependant, comme vous pouvez l’imaginer, certaines biographies sont plus complètes que d’autres : celles-là seront donc divisées en plusieurs parties (2 ou 3). Il en ira de même pour tout autre document tirant un peu sur la longueur. Enfin, je compte illustrer les textes de manière indépendante pour les adapter au format de blog (vidéos, photographies, etc.).
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

Auteur original : Valentina Kholopova
Source : New Grove Dictionary of Music (Online Edition)
Support : Encyclopédie numérique

Née à Tchistopol le 24 octobre 1931. Compositrice russe.

Elle étudie d’abord au Conservatoire de Kazan avec Grigory Kogan (piano) et Albert Leman (composition), obtient ses diplômes en 1954, puis étudie la composition au Conservatoire de Moscou avec Nikolay Peyko jusqu’en 1959. Elle devient membre de l’Union des Compositeurs en 1961 et termine ses études de troisième cycle à Moscou avec Shebalin en 1963. Par la suite, elle travaille au studio expérimental de musique électronique de Moscou (1969-1970) et forme le groupe d’improvisation Astreja avec Viktor Suslin et Vyacheslav Artyomov de 1975 à 1981, puis avec Suslin et son fils Aleksandr à partir de 1991. En 1990 elle fait partie du jury qui attribue le prix Lénine et le Prix National ; elle-même a été récompensée par divers prix, dont le prix Koussevitzky en 1990 et 1994, le Prix National de Russie en 1992, le Kulturpreis des Kreises Pinneberg en 1997 ainsi que le Premium Imperial au Japon.

Gubaidulina est l’une des plus grandes compositrices du XXe siècle ; ses travaux se forment sous l’impulsion de réflexions sur les plans philosophique, spirituel, religieux et poétique. Pour elle, religion et musique ont un même objectif : « restaurer le legato de la vie, re-ligio ». « Il n’existe pas de raison plus sérieuse à la composition musicale, dit-elle, que le renouveau spirituel. » Bien que la plupart de ses œuvres s’inscrivent dans un processus de création à longue échelle, ils n’en sont pas moins subtils, par leur minimalisme en termes de moyens. Son style, qui ne peut raisonnablement être catégorisé dans les limites habituelles de l’avant-garde et de la musique traditionnelle, s’est affirmé en 1965 avec son Pyat’ ėtyudov (Cinq études) pour harpe, contrebasse et percussions.

L’origine tatare de Gubaidulina a eu un profond impact sur ses travaux, que d’aucuns considèrent comme une synthèse de divers aspects des traditions orientales et occidentales. La cantate Noch’ v Memfise (Nuit à Memphis) inclut un verset de l’Egypte antique ; des connections explicites se forment entre cultures tatare et japonaise dans Po motivam tatarskogo fol’klora (Sur des thèmes folkloriques tatares) pour dombras et piano, et Rano utrom pered probuzhdeniyem (L’aurore avant le réveil) pour sept kotos. Bien que les instruments traditionnels du monde oriental soient utilisés fréquemment, les traditions en elles-mêmes ne sont pas toujours approchées : dans Yubilyatsiya (Jubilation), les instruments chinois, ouzbeks, tadjiks et tchouktches sont joués essentiellement à la manière occidentale. Les improvisations du groupe Astreja puisent elles-aussi dans les traditions orientales.

L’orientation occidentale des travaux de Gubaidulina est mise en relief par le choix de textes et de titres latins, italiens ou allemands ; la plupart du temps, le titre d’une œuvre résume à la fois le contenu et la signification d’une composition particulière. De nombreuses caractéristiques de son écriture prennent racine dans des concepts occidentaux : dichotomie, opposition, principes antinomiques de la tragédie grecque, philosophie kantienne et théorie linguistique du XXe siècle, tous ont joué un rôle prépondérant dans la création de son esthétique. Les idées basées sur une opposition sont au cœur d’un bon nombre de ses travaux, dont Vivente – non vivente, Svetloye i tyomnoye (Ombre et lumière) ou In croce dont la signification est double (à la fois « sur la croix » et « en forme de croix »). Dans sa symphonie en douze mouvements Slïshu … umolklo … (J’entends… le Silence…), le projet dramatique est basé sur une juxtaposition de deux « macrothèmes » : un thème statique en majeur qui symbolise le divin et l’éternel, et une musique dynamique et dramatique représentant les perpétuels combats terrestres de l’humanité.

Cette attirance vers le symbolisme se retrouve dans la plupart de ses œuvres. L’intérêt qu’elle porte aux différentes traditions de la culture occidentale est présent dans son Introitus pour piano et orchestre, dans Offertorium pour violon et orchestre et Raduysya (Réjouissance) pour violon et violoncelle, tous conçus comme des parties complémentaires d’une même messe. Tout comme chez Schütz et Haydn, les dernières paroles du Christ forment la dynamique derrière Sem’ slov na kreste (Les sept paroles du Christ en croix) pour violoncelle, accordéon chromatique et cordes. Gubaidulina choisit souvent un thème commun aux religions orthodoxes, en Occident comme en Russie (Alleluja comporte une citation d’un psaume russe ancien), et de fait perpétue la tradition russe tout en permettant son épanouissement.

Gubaidulina se base sur une large palette de systèmes rythmiques, de structures articulaires et de méthodes de production d’un son désiré. Son langage harmonique est une synthèse de l’échelle diatonique (parfois sous forme de trio de flageolets), de la gamme chromatique et des micro-intervalles (quarts de ton, glissandi). Dans sa conception de rythmes, les tons mais également les pauses ont leur importance : le contraste entre son et silence est un principe compositionnel majeur dans Slïshu … umolklo …, où l’on retrouve non seulement le point culminant du son (dans l’orchestre), mais aussi celui des silences (dans un solo de battue de mesure pour le chef d’orchestre). Le rythme de Gubaidulina est généralement déterminé par des considérations d’ordre numérique, surtout avec les séries Fibonacci, comme dans Perception, V nachale bïh ritm (Au commencement, il y avait le rythme) et Quasi Hoketus. Elle classe des moyens d’articulation (avec les utilisations de texture, de mélodie et de rythme étant rattachés) selon un paramètre original : « le paramètre de l’expression », comme le désigne V. N. Kholopova. Un exemple : dans le morceau Sem’ slov na kreste, la partition pour les cordes aigües est notée par « expression consonante » (jouer legato avec une texture consistante), en contraste avec l’ « expression dissonante » pour le violoncelle et l’accordéon chromatique (pizzicati du premier, sauts et clusters du second). Apporter une telle attention vis-à-vis de l’expression et de l’exécution de son œuvre a attiré de nombreux artistes de haute volée, tels que le Kronos Quartet, l’Arditti Quartet, Gidon Kremer, Mark Pekarsky, Valery Popov, Simon Rattle, Mstislav Rostropovich, Gennady Rozhdestvensky et Vladimir Tonkha.   □ B.M.

Nouvelle année, évolution du blog

Comme je l’avais précisé dans le tout premier billet, la ligne éditoriale de ce blog n’est pas véritablement définie. Avec l’année 2013, je compte changer un peu les objectifs d’Off The Beaten Tracklists en proposant un peu moins de chroniques, de façon à laisser davantage de place pour un contenu purement informatif. Quel intérêt ? Il s’agirait en réalité de proposer aux lecteurs francophones des traductions d’articles, de documents, de textes, de notes à propos d’un artiste, d’un compositeur, d’une œuvre, d’un film, ou tout simplement une réflexion sur un sujet précis. La question qui survient alors : pourquoi ce choix ?

Depuis septembre 2012, je tente de redéfinir mes objectifs personnels en me lançant comme traducteur indépendant sous le statut d’auto-entrepreneur. Aussi loin que je me souvienne, l’anglais a toujours été plus ou moins présent dans ma vie. Naturellement, ma maîtrise de cette langue, mon goût pour l’écriture et pour la culture semblent aller dans le sens de ce nouveau projet. Celui-ci n’a rien de définitif. Dans tous les cas, il m’a paru normal d’adapter mon blog à cette activité récente, en proposant gratuitement des traductions de textes dont la cible ne devrait être limitée aux seuls anglophones.

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