[BD] Robert Crumb – Mister Nostalgia

Auteur : Robert Crumb
Titre de l’album : Mister Nostalgia
Année de parution : 2007
Éditeur: Cornélius Éditions
Collection : Solange

Présenter de manière succincte Robert Crumb, icône de la bande dessinée américaine alternative, est un exercice périlleux. On aurait tendance à occulter certains aspects de son œuvre pour parler en priorité de ses obsessions – particulièrement sur le plan sexuel, qu’il dessine Fritz le Chat ou qu’il se mette en scène pour mieux exorciser par introspection ces démons féminins qui l’attirent tout autant qu’ils le repoussent. De la même façon, il serait dommage de n’entrevoir sa passion de la musique qu’à travers une pochette d’album (Cheap Thrills) qui le catégoriseraient trop vite dans la pop culture des sixties, perpétuant ainsi un grave malentendu. L’album Mister Nostalgia permet d’aborder la personnalité de ce génie de la BD sous un autre angle, évitant les écueils et permettant de découvrir sa passion pour le blues.

Aux antipodes de l’éloge du hippydom, Mister Nostalgia est une sélection de planches qui revendique l’attachement de son auteur à l’authenticité, en reprenant avec pertinence le nom d’un de ses personnages – reflétant son côté record geek ainsi que sa passion pour les vieux objets. Cette édition exemplaire force le respect, ne serait-ce que pour sont postface très instructif. Proposant à la fois des histoires, des sketches et des croquis réalisés entre 1965 et 1999, l’album couvre une bonne partie de la carrière de Robert Crumb et révèle sa passion pour le blues rural et primitif, ainsi que son aversion envers la « modernité », retraçant au passage un bout d’histoire des États-Unis (« A Short Story of America », 1979) et dressant un portrait corrosif de la société moderne.

La plupart des travaux inclus dans cette collection allient le plaisir de lecture à la furieuse envie qu’ils suscitent d’aller découvrir (ou redécouvrir) les premières grandes figures du blues venu du Mississippi. Outre l’histoire fictive d’un bluesman dans « That’s Life » (1975), le morceau de bravoure en la matière reste la biographie de Charley Patton dessinée au pinceau, intitulée « Patton » (1985) de manière satirique. Robert Crumb présente la vie du père du delta blues à partir des informations contenues dans le livre Deep Blues de Robert Palmer. Cette vision romancée des années 20-30 n’exclut pas un voyage dans le temps très émouvant fait d’anecdotes qui replacent Patton dans son contexte et montre son influence sur le blues, de Son House à Robert Johnson.

Hermétique au free jazz et à toute forme de musique électrique, Robert Crumb dépeint la perversion de l’industrie musicale, condamnant l’attitude mercantile des majors après le krach boursier de 1929 ainsi que les effets de mode produits par celle-ci les décennies suivantes. Sa fascination vis-à-vis d’une musique populaire authentique trouve un écho avec les musiciens de rues, comme le montre « Street Musicians » (1996). Il n’est pas question de Moondog, mais de rencontres avec des artistes anonymes. Se pose naturellement la question de la perception de la beauté de l’art par le public, que l’on retrouve à travers l’expérience du Washington Post par le violoniste Joshua Bell dans le métro new-yorkais.

Thème central de cette petite anthologie, la musique devient l’objet de railleries lorsque Crumb croque Bruce Springsteen et la pop soul de Mary Wells avec un détournement hilarant de sa chanson « My Guy ». Si les comédies musicales comme My Fair Lady de George Cukor en prennent pour leur grade, Jimi Hendrix a lui aussi droit à une belle caricature, le dessinateur préférant porter aux nues la chanson « When You Go A’Courtin’ » de Francum Braswell & George Wade. Dans la manière, les esquisses rappellent les saynètes des Dingodossiers de Gotlib, voire plus précisément Pop et Rock et Colégram (1978) que notre Marcel national « troubouche » avec Dister et Solé. Une impression étrange que l’on retrouve avec d’autres sujets entre ces deux génies de la bande dessinée : notre Marcel national a beau être plus branché musique psychédélique que son homologue américain, chacun a également exploré à sa manière le champs de la sexualité – Hamster Jovial et Rhââ, Lovely rappelant parfois les comix osés de Crumb.

On trouve également deux contes des frères Grimm revus et corrigés : « Mother Hulda » (1986) et « Goldilocks And The Three Bears » (1984). Si le premier est traité de façon classique, le second illustre avec beaucoup de cynisme la stupidité des jeunes paumés de la génération post-punk. Une vision très caricaturale et critique envers la prise de drogue et le comportement délinquant – prouvant que l’underground artistique US n’est pas qu’une histoire de cocaïne. Preuve aussi que le personnage n’est pas si facile à cerner que le laisserait suggérer son « Keep on truckin » ; nous sommes bien loin d’une vision optimiste de la jeune génération.

C’est bien là le propos de cette édition. Sous son titre évocateur, Mister Nostalgia est une lettre ouverte à une musique authentique, des plus grands artistes comme Blind Lemon Jefferson ou Mississippi John Hurt jusqu’aux grands oubliés de la musicologie : Joe Callicott, Erskine Tates, Slim Lamar et bien d’autres. Malgré ses accents quasi-réactionnaires, voilà une lecture intéressante tant pour les néophytes que les habitués, qui peut être poursuivie à travers la compilation d’enregistrements choisis et illustrés par Robert Crumb que l’on trouve facilement à prix modeste.

[Musique] Meco – Music Inspired by Star Wars and Other Galactic Funk

Artiste : Meco
Titre de l’album : Music Inspired by Star Wars and Other Galactic Funk
Année de sortie : 1977
Label : RCA Victor
Genre : Disco funk, space disco

Si une chose est certaine dans l’univers, c’est que la musique disco n’est pas vraiment ma tasse de thé. J’éprouve en tout cas de grandes difficultés à la prendre au sérieux : en grand amateur de Frank Zappa, il s’agit d’un genre musical que j’ai du mal à apprécier. Quitte à faire bouger mon corps, envoyez la sauce P-Funk ! George Clinton et Bootsy Collins in the house. On peut néanmoins accorder une chose au disco : avant que les boîtes à rythmes et autres gadgets électroniques n’en permettent la mise en boucle automatique, voilà une musique bien difficile à interpréter de par sa rigueur métronomique. J’ai même entendu à son propos sur France Culture : « aussi complexe à jouer que du Messiaen ». Alors, s’il vous plaît, je vous en prie.

Il est vrai qu’avec une note de travers, c’est la soirée qui se casse la margoulette. Plus personne ne bouge son bassin, rideau. Heureusement, ce n’est pas le cas de cet album. De toute la galaxie disco-funk, voici certainement l’une des créations les plus extravagantes – dépassant même la reprise disco-funk de la Cinquième de Beethoven. C’est sans doute cela qui lui confère une dimension irrésistible, car aujourd’hui « le geek, c’est chic ». Il y a une génération lointaine, mais pas si lointaine, un producteur italo-américain surnommé Meco l’avait déjà compris et nous propose ainsi le kitchissime Music Inspired by Star Wars and Other Galactic Funk.

 

Si la face B est une véritable soupe immonde disco-funk servie avec moult slaps de basse et solos de batterie à la mollesse innommable, la face A de ce vinyle propose un medley d’un quart d’heure absolument groovy des plus grands thèmes composés par John Williams : je veux bien évidemment parler de la musique composée pour l’épisode original de la saga Star Wars. Plaisir coupable. Dès les premières notes, ce sont tous vos midi-chloriens qui commencent à s’émoustiller. Entrecoupés de signaux à la R2-D2, les airs se succèdent à la vitesse d’un Millenium Condor et nous emmènent vers l’infini et au-delà ; celui qui reprend le passage de la Cantina est un vrai régal et explique à lui seul le disque de platine aux États-Unis récolté par Domenico Monardo, qui aura sévi sous son pseudonyme en détournant les BO d’autres films tels que Le magicien d’Oz ou Supermansans pour autant rencontrer le même succès.

Si cette musique attire vers le côté obscur de la force, vous le dire je ne peux. En revanche, assurément nous entraîne-t-elle vers son côté black. Succès garanti en soirée.

[Cinéma] Yasujirō Ozu – Ohayô

Réalisateur : Yasujirō Ozu
Titre du film : Ohayô
Année : 1959
Durée : 94 min
Genre : Comédie familiale

Quand on évoque le cinéma japonais classique, la conversation tourne le plus souvent autour d’un des plus grands maîtres du septième art, Akira Kurosawa (Les Sept Samouraïs, Rashômon, Vivre). Parfois, les digressions peuvent emmener les amateurs de chambara à mentionner Masaki Kobayashi (Hara-Kiri, Rébellion), tandis que les passionnés de contes anciens (période Heian) ou médiévaux (chûsei) débattront de la poésie dramatique des films de Kenji Mizoguchi (L’intendant Sansho, Les contes de la lune vague après la pluie). Des débats certes passionnants, mais quelle injustice de mettre au second plan un réalisateur considéré par beaucoup de spécialistes comme le « père du cinéma japonais », Yasujirō Ozu. Afin de lui rendre justice, cet article se propose d’exposer ce qui fait son style tout en abordant l’un de ces films les plus touchants, Ohayô (Bonjour).

Peu de réalisateurs possèdent un style aussi unique que Yasujirō Ozu, reconnaissable du premier coup d’œil et dès le générique d’introduction. L’évocation de la vie quotidienne des Japonais prend racine à partir d’une étude sociale, véritable fondement de son cinéma depuis l’entre-deux guerres jusqu’au début des années 60. Au-delà de la peinture d’une société nippone en pleine mutation, révélatrice des fractures au sein de l’espace familial qui confère à ses travaux un caractère universel, Ozu se concentre sur une esthétique épurée à la recherche de la perfection. Caractérisée par ses fameux « plans tatami » célèbres pour leur placement de caméra au ras du sol, son œuvre immense est reconnue entre autres pour Les contes de Tokyo ou encore Printemps Tardif, qui propose ce genre de cadrages en abondance.

Dans l’une des scènes-clefs de ce film, le père réalise que sa fille dévouée le quittera bientôt pour se marier ; entre joie et amertume, la puissance émotionnelle de cet instant perce l’écran à travers l’une des plus belles compositions esthétiques du réalisateur, l’interaction gracieuse entre plusieurs types de plans. La caméra fixe, alternant plan large, gros plan et des vues intermédiaires, évoque de manière très expressive la prise de conscience mutuelle de la distance qui les séparera bientôt. On retrouve ces techniques dans Ohayô, mais d’une manière encore plus épurée ; car au fil du temps, Yasujirō Ozu a de plus en plus simplifié ses moyens visuels d’expression.

Sorti en 1959, Ohayô est l’un de ses cinq derniers films dans lequel est abordé une nouvelle fois le fossé générationnel plus que fécond en matière de clashs familiaux, sujet considéré ici à travers le caprice de deux garçons qui boudent leurs parents. Il s’agit en fait d’un remake du film d’après-guerre Et pourtant nous sommes nés. Alors que dans le film de 1932, les enfants entament une grève de la faim pour protester contre l’attitude servile de leur père envers son supérieur hiérarchique, Ozu choisit en 1959 un thème beaucoup plus léger. Cette fois, les deux jeunes frères s’insurgent contre leurs parents qui refusent l’achat d’une télévision, prétextant que cela rend idiot. Friands d’émissions de combats sumos, ils entament une grève de la parole sous l’impulsion de l’aîné.

Les deux films partagent donc un scénario très proche, basé sur la vie dans les quartiers populaires, permettant au le réalisateur de montrer la métamorphose difficile d’une société en pleine crise identitaire. Mais pour les cinéphiles, Ohayô est une occasion en or pour ceux qui voudraient suivre l’évolution des méthodes du cinéaste sur une trentaine d’années, tant au niveau stylistique qu’au niveau technique.

Alors que ses premiers films laissaient une place aux techniques de panorama et de travelling, Ozu les a peu à peu exclus de sa manière de filmer pour ne plus tourner qu’avec une caméra fixe placée au niveau des yeux d’une personne assise par terre, toujours avec une lentille 50mm – ce qui inspirera les expérimentations d’autres réalisateurs comme Wim Wenders. Il est impératif de souligner ce contraste entre l’apparente simplicité traditionnelle des compositions et la modernité des techniques de prise de vue : loin d’être surannée, la poésie des images de Yasujirō Ozu implique un travail en amont d’une grande technicité.

Afin d’obtenir son fameux plan tatami, Ozu cherchait toujours à placer sa caméra le plus bas possible, quitte à concevoir lui-même des supports type tripode et à faire s’allonger le caméraman par terre. Une installation standard était favorisée pour les plans éloignés et intermédiaires, mais pour les gros plans plus ou moins serrés, la position de la caméra était toujours rehaussée, même légèrement, afin d’éviter une déformation de l’image. La préparation d’un plan faisait toujours l’objet d’instructions strictes et d’un mode opératoire précis. Ozu regardait à travers la caméra et décidait avec grand soin du cadrage. Dès l’instant où les assistants fixaient la caméra dans cette position précise, plus personne ne devait y toucher.

Cette recherche du plan parfait continuait même pendant les premières répétitions. Ozu vérifiait à nouveau le cadrage et dirigeait les acteurs pour donner leur position ; après quelques touches finales, la caméra était sécurisée une fois pour toutes. Tout ce cérémonial rendait l’équipe de tournage très nerveuse. Cette « règle d’or » était valable sur le plateau comme en extérieur, contexte moins favorable pour un réalisateur agacé par les conditions de tournage, les chalands s’agglutinant volontiers autour de l’équipe. Ce genre de plans était donc réalisé aussi vite que possible afin d’éviter la foule et préserver l’authenticité des scènes.

Cela permet de comprendre pourquoi les scènes du film Ohayô sont filmées dans des environnements domestiques confinés, la plupart du temps en adoptant le point de vue des enfants. En outre, au lieu de souligner l’ambiance maussade des lotissements japonais, l’utilisation du Technicolor permet à Ozu de souligner la tendance au consumérisme, avec des maisons chargées d’équipement et dont les décorations trahissent un style de vie à l’américaine, qui malgré les apparences, est bel et bien un thème central du film. Car si chez les voisins, jeune couple à la mode habillé à l’occidentale, la télévision n’est pas loin d’un poster de The Defiant Ones de Stanley Kramer, c’est l’ambiance du voisinage tout entier qui se donne des allures de sitcom américain, les rumeurs allant bon train à propos de telle ou telle famille.

En marge de ces considérations purement techniques, la notion de timing des scènes est tout aussi primordiale chez Ozu et fait l’objet d’un traitement tout particulier. Collaborateur précieux, Yūharu Atsuta raconte comment la script-girl chronométrait les scènes : « Ozu commençait toujours les visionnages avec la script-girl ; et comme on filmait avec le son, on pouvait entendre des clics de montres. A chaque fois, l’ingénieur du son l’entendait et s’exclamait « Mais qu’est-ce que c’est que ce foutu bruit ? ». Pour Ozu, il était important de mesurer la durée des scènes le plus précisément possible. Chaque prise était chronométrée et lors du visionnage des rushes, on vérifiait à nouveau la durée des plans. »

Or s’il est une notion à maîtriser en matière de comédie, c’est bien le timing. D’aucuns considèrent le cinéma de Ozu comme une suite monotone de drames familiaux où seule la réflexion prime. Quelle gageure ! Certaines réparties facétieuses tranchent souvent avec le reste des dialogues, tout en gardant une certaine finesse : c’est là toute la riche simplicité des dialogues et des échanges humains. Dans le cas du film de 1959, Ozu lâche davantage de lest et n’hésite pas à employer de nombreux ressorts comiques… en poussant le bouchon jusqu’à la pétomanie.

Car l’humour et le charme de ce film tiennent pour beaucoup de la relation fusionnelle entre le grand frère, garçon à l’âge rebelle, et le benjamin de la famille qui imite tous les faits et gestes de son aîné. On pense parfois aux films de Jacques Tati, les garnements de Mon Oncle qui s’amusent et nous amusent d’un rien : on retourne volontiers en enfance et l’on rit de bon cœur devant les mimiques du cadet et l’impuissance des parents face à la révolte de leurs enfants. Entre les caprices et les bêtises d’écoliers, Ozu parvient à nous faire sourire de leur tentative de fugue, tout comme Buster Keaton parvenait à faire rire de situations qui, au premier degré, seraient loin d’être comiques – parfois même, terribles.

Ohayô est à première vue un film très agréable par son humour potache et son apparente simplicité. Ce petit chef-d’œuvre est pourtant un tour de force qui possède véritablement une place à part au sein de la filmographie du réalisateur : il permet d’apprécier l’évolution et les multiples facettes de son cinéma, témoigne de l’étendue de son talent et de sa maîtrise technique au service d’une narration claire et immersive, tout en restant très accessible. En cela, il est une parfaite porte d’entrée à l’art de Yasujirō Ozu.

Carte postale juilletiste

Après quelques jours au calme, je reprends la plume dès demain pour un billet qui parlera cette fois-ci d’un film qui m’a beaucoup marqué – pas parmi les plus grands chefs-d’œuvre du cinéma, mais qui possède ce petit quelque chose de spécial auquel on s’attache immédiatement. J’en profiterai également pour essayer de prêcher en faveur des méthodes d’un défunt réalisateur qui n’obtient pas toujours l’attention qu’il mérite. En guise d’indice, voilà un petit gribouillage qui pourrait vous mettre sur la voie.

[Musique] Michel-Richard Delalande – Symphonies pour les Soupers du Roy

Compositeur : Michel-Richard Delalande
Œuvre : Symphonies pour les Soupers du Roy
Version : Ensemble « La Simphonie du Marais », Hugo Reyne (1990)
Label : Harmonia Mundi
Genre : Musique baroque, Danses

Dans la grande tradition de la musique baroque, les œuvres sacrées sont celles qui ont le plus souvent la faveur des amateurs. Dans la famille des grands compositeurs français, Michel-Richard Delalande sacrifie à cette tendance, laissant derrière lui un héritage musical essentiellement religieux, dont les motets annoncent les cantates de Bach. La beauté de sa version du Te Deum a beau être son hymne le plus connu avec la spiritualité de son De Profundis de 1720, il ne faut pas pour autant oublier la richesse de son catalogue profane. Bien que cette musique nous paraisse aujourd’hui lointaine et désuète, gardons à l’esprit que ces compositeurs étaient également des hommes de cour. Delalande composa ainsi des symphonies entières pour les soupers de Louis XIV, une somme monumentale dont n’étaient connues que quelques suites, jusqu’à la sortie en 1990 d’un coffret de quatre disques chez Harmonia Mundi. L’ampleur de cette œuvre longtemps négligée par les éditeurs est alors enfin « restaurée », même si malgré cinq heures de musique, certains affirment qu’il manque une centaine de morceaux à cette intégrale.

Figurons-nous bien le cérémonial des repas du Roi Soleil, transformés en de véritables festins quasiment chorégraphiés. Le rituel des services s’accompagne de musiques, choisies selon l’humeur du Roy toutes les deux semaines. Courtisans et autres curieux se pressent à l’arrivée en fanfare de leur lumineux souverain, suivis par les divers plats au service de leur majesté, apportés par une armée de servants – la viande étant accompagnée avant tout autre mets de trois gardes du corps à la carabine chargée. Entre chaque service, un groupe de musiciens jouent un air composé par Monsieur Delalande, surintendant de la musique de la chambre du Roy. On peut dès lors s’imaginer une écriture aussi chargée que pourrait laisser le supposer le faste ampoulé versaillais : un menu si interminable qu’on frôlerait l’indigestion auditive. Que nenni ! L’ensemble « La Simphonie du Marais », sous la direction d’Hugo Reyne, parvient à nous prouver le contraire.

Pour le tricentenaire de cette « musique de table », les interprètent parviennent non seulement à reconstituer un répertoire jusque-là très peu connu, mais à le faire vivre et virevolter. Les passacailles succèdent aux passe-pieds, des chaconnes plus élaborées viennent contraster avec quelques bourrées, gavottes et autres gigues. De menuets en sarabandes en passant par les rigaudons, Delalande propose un festin musical où se mêlent flûtes, violons, violes et théorbes, clavecins et flûtes à bec, trompettes et cornemuses. Des mélodies à croquer et à danser, auxquelles tout un cortège de percussions donnent le rythme : tambourins, gamelans, antiques échelettes (xylophones), gongs et autres crotales. Raffinement et pétulance font bon ménage dans ces compositions bariolées, dont l’instrumentation joyeuse et enlevée ravive les couleurs d’un protocole qui semble terne aux premiers abords.

On ne trouve que peu de choses à redire sur les choix de tissus orchestraux des interprètes qui font revivre l’esprit inventif de Delalande. Chaque suite possède une individualité, une identité sonore, une dynamique propre, résultat d’un long travail d’investigation sur les ornementations en usage à l’époque de la Versailles opulente. Il existe en effet très peu d’indications quant à la façon de mettre en musique ces compositions – chose qui n’est pas rare à l’époque, on pourrait reprendre l’exemple de Bach et des multiples versions de son Art de la Fugue. Les principaux axes de travail d’Hugo Reyne et de « La Simphonie du Marais » : instrumenter, ornementer, caractériser les danses pour mieux effectuer le travail de recomposition. On imagine la tâche titanesque à accomplir et le courage d’un ensemble alors encore jeune.

Quand bien même l’utilisation de castagnettes puisse sembler inadaptée (serait-ce pour établir une balance avec les crotales ?), celle d’instruments exotiques ou champêtres comme la loure normande ou les tambours de Siam paraît parfaitement adéquate – on retrouve la description de ce genre d’instruments thaïlandais dans d’obscurs livres d’époque, tels que Du Royaume de Siam de Simon de la Loubère. Au final, restent peut-être quelques défauts d’homogénéité propres à une telle entreprise, que les plus fins et les plus exigeants des gourmets pardonneront avec le sourire aux lèvres.

Cette superbe fresque de la musique profane, avec une orchestration aussi enjouée et inventive, atteste du génie du compositeur qui, au sein même d’une étiquette rigoureuse, était capable d’en tirer le meilleur parti possible. Bien évidemment, c’est un genre de musique qu’il faut apprendre à aimer. Si je vous déconseille de la jouer à vos propres dîners, elle se révèle en soi une excellente occasion de découvrir une musique baroque rafraîchissante. Cette magnifique intégrale n’ayant pas été rééditée depuis vingt ans, je vous la propose en téléchargement via les commentaires. Un service à domicile, que demande le peuple ?

[Musique] John Zorn & Fred Frith – Late Works

Artiste : John Zorn & Fred Frith
Titre de l’album : Late Works
Année de sortie : 2010
Label : Tzadik
Genre : Improvisation libre, free jazz

Malgré les informations contradictoires que l’on peut glaner sur le web, Late Works marque le premier témoignage studio des improvisations barrées de John Zorn et Fred Frith, musiciens que l’on peut sans flatterie considérer comme des légendes vivantes de la scène alternative new-yorkaise. Rompus à cet exercice, ces deux-là s’étaient retrouvés dès 1994 avec The Art of Memory, auquel suivra un second volume en 2006 ; à l’instar d’un autre duo mythique formé au sein de l’underground nippon des années 70 par Kaoru Abe et Masayuki Takayanagi, seuls existaient des enregistrements live de leurs collaborations explosives. Saxophone et guitare électrique semblent ainsi être faits l’un pour l’autre quand il s’agit d’improviser librement – et dans un grand fracas. Amis depuis une bonne trentaine d’années, Zorn & Frith se lancent donc corps et âme et par dix fois dans des improvisations plus ou moins violentes, sous forme de matière brute, sans overdub.

Il s’agit ici de laisser parler la puissance du combo, que ce soit sous forme de projection massive (« Foetid Ceremony », « Baffled Hats ») ou graduelle (« The Fourth Mind ») – deux concepts empruntés à Takayanagi (cf. Gradually Projection et Mass Projection). Cependant, l’analogie avec les travaux de cet artiste japonais se limite à cette pure distinction. Sur cet album, la musique respire davantage – chacun se laissant de l’espace pour s’exprimer, que ce soit de manière brutale ou méditative, en tout cas moins convulsive. John Zorn est particulièrement en forme ; on aurait presque l’impression qu’un sur-mixage du saxophone a été entrepris. C’est que de son côté, Fred Frith propose une palette de sons plus sourde que les hurlements du saxophone alto, l’instrument de prédilection du créateur de Tzadik. A tous moments, le duo tempête, râle, vocifère. Grincements et bourdonnements constituent parfois même l’essentiel de leur création (« Creature Comforts »). La symbiose est quasi-parfaite, elle produit un excellent album ; difficile à aborder certes, mais une création très stimulante et enrichissante pour les plus curieux.

[Musique] Carlos Montoya – Aires Flamencos

Artiste : Carlos Montoya
Titre de l’album : Aires Flamencos
Année de sortie
: 1975
Label : Musidisc
Genre : Flamenco, danses gitanes et espagnoles

Avec le piano et le saxophone, on peut considérer la guitare comme l’un des instruments de musique les plus populaires à ce jour. On leur connaît beaucoup de solistes de renommée internationale, chacun dans un style bien particulier. Au niveau de la guitare classique, acoustique, on peut aussi bien penser aux chanteurs/compositeurs qui ont influencés plusieurs générations de jeunes talents (type Bob Dylan ou Neil Young), qu’aux autres n’ayant que l’instrument comme unique moyen d’expression, par exemple John Fahey et Leo Kottke, rénovateurs du primitivisme américain. Si l’on dépasse les frontières de la musique américaine, et que l’on cherche d’autres musiques enracinées dans le folk local, on pense assez rapidement aux fameux joueurs de jazz manouche comme Django Reinhardt, ou encore aux guitaristes espagnols.

S’il est un guitariste considéré comme le père du flamenco moderne, c’est bien Carlos Montoya. Ce pionnier du genre, issu d’une modeste famille gitane espagnole, est aussi le neveu de Ramon Montoya, connu au début du siècle dernier comme l’accompagnateur du cantaor Antonio Chacón. Carlos Montoya a su rompre avec la tradition en portant le jeu de guitare au premier plan, avec une technicité hallucinante qu’il commence à travailler dès l’âge de sept ans. A l’âge de vingt ans, il signe un début de carrière prometteur qui divisera le monde du flamenco.

Car s’il a su s’accompagner de danseurs comme Vincente Escudero ou la fameuse hispano-argentine Encarnación López Júlvez (« La Argentinita ») et multiplier les concerts en solo outre-Atlantique, de New York à Los Angeles en passant par Washington, la plupart des guitaristes flamenco espagnols voient en lui un joueur peu inspiré, un vulgarisateur du genre. C’est que le madrilène n’hésite pas à abandonner la mesure classique (compás), voire même à garder un tempo régulier, lui qui contrairement à beaucoup d’autres aficionados n’a pas suivi de formation classique.

Le disque Aires Flamencos propose une sélection de musiques de danses issues des diverses régions d’Espagne (les communautés autonomes) ainsi que du folklore gitan. Comme leur nom l’indique, « Sevillanas », « Granadinas » et « Malaguenas Boleras » chantent les couleurs des provinces d’une Séville festive, d’une Grenade romantique et d’une Malaga populaire. « Tientos y Tango » est un tango venu de Cadix, très proche des traditions gitanes andalouses, que l’on retrouve sur d’autres morceaux tels que « Bulerias ». Très caractéristiques du répertoire gitan, les danses « Soleares » et « Peteneras del Cafe de Chinitas » révèlent toute la gaieté de cette musique particulière.

En guise de conclusion, Montoya propose deux titres très différents qui résument à merveille un grand écart stylistique. « Fandango de Huelvas y Verdiales », chant andalou très connu à l’époque, est organisé en trois thèmes populaires, passant du solo (copla) au fandango pour terminer sur une danse rythmique et légère ; « Farruca » est quant à elle un flamenco typique, réarrangé par son interprète qui emploie alors une technique beaucoup plus classique.