[Traductions] Shigeru Mizuki 1922-2015 (Alltheanime.com, 30 novembre 2015)

Il m’a semblé important de faire circuler en français cet article paru sur le blog de l’éditeur All the Anime (UK). Ce texte sera repris sur la version française du site : Alltheanime.fr.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

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Auteur original : Jonathan Clements
Source : All the Anime UK
Support : Article de blog (30 novembre 2015)

Shigeru Mizuki, décédé le 30 novembre dernier, était l’un des créateurs les plus influents et les plus acharnés du monde du manga. On peut dire que sa carrière a même précédé l’arrivée de ce médium, alors que dans le chaos de l’après-guerre, le jeune Mizuki revenait au Japon avec le CV le plus banal au monde. Devenu manchot suite à une attaque menée par les Américains sur un hôpital de la mer du Sud, affublé d’un frère aîné jugé pour crimes de guerre, Mizuki peina d’abord à trouver du travail avant d’œuvrer comme projectionniste. Malgré son handicap, il finit par décrocher des petits boulots comme dessinateur de kamishibai – cette forme de théâtre ambulant servant d’illustration aux conteurs, qui connaissait un franc succès à Tokyo avant l’avènement de la télévision.

Sa création la plus célèbre est issue de cette période de kamishibai. Né au milieu des années soixante, « Kitaro du cimetière » devint en 1967 GeGeGe no Kitaro (Kitaro le repoussant). Le titre original évoque directement l’onomatopée utilisée par les Japonais pour tout ce qui est dégoûtant, visqueux, poisseux : en un mot, « beurk ». Kitaro est un petit garçon qui passe trop de temps à traîner dans un cimetière avec ses amis morts(-vivants) ainsi que l’esprit de son propre père, un globe oculaire qui aime se poser dans l’orbite vide de son fils.

Profitant de l’engouement pour l’humour mêlant occulte et macabre venu tout droit des États-Unis, avec des séries TV comme Les monstres ou Ma sorcière bien-aimée diffusées sur les chaînes nippones, Kitaro ne tarda pas à faire l’objet d’un anime en 1968, devenant un des rares programmes à être retransmis en couleur comme en noir et blanc. Quelques vingt-cinq ans après les derniers épisodes de la série, son thème principal est souvent chanté en karaoké et repris par des groupes, avec son joyeux refrain selon lequel les fantômes et les goules ne vont pas à l’école. Mais cette étape ne fut que le premier pas de Mizuki vers ce qui sera la passion de sa vie : faire la chronique des riches traditions japonaises en matière de fantômes. En levant les yeux sur les étagères de mon bureau, je vois que mon plus gros livre sur le folklore nippon a été écrit par Mizuki ; le maître étant devenu si versé dans les légendes urbaines de son pays, qu’il est souvent difficile de discerner quels fantômes de son manga proviennent de son imaginaire ou de la tradition sans feuilleter ses propres catalogues. Les œuvres de Mizuki sont parsemées de références rendant hommage à l’épouvante japonaise : parapluies vivants, furtifs morceaux de papier, rats parlants… Pour toute une nouvelle génération d’artistes, il constitue une inspiration, une source souvent citée. Car Mizuki est un peu le champion toutes catégories des esprits et de leur symbolique forte ; c’est bien lui qui, dans de nombreux essais ou pendant les interviews, soutenait que les créatures surnaturelles du Japon sont en état de retraite permanente, fuyant l’urbanisation et la lumière électrique qui envahissent leurs lieux de prédilection. Cette idée, si essentielle au caractère élégiaque de son œuvre, a été récupérée par un nombre incalculable d’autres artistes – on la retrouve partout, autant dans Ushio & Tora que dans Le voyage de Chihiro.

Mais l’œuvre de Mizuki ne se résume aucunement à Kitaro. La première récompense obtenue par le mangaka concerne un volume moins célèbre, Terebi-kun ; un compagnon de jeu capable de sortir des écrans de télévision des enfants. Ironie du sort, cette bande dessinée a peut-être inspiré un mythe de la pop culture horrifique – l’instant tragique qu’on retrouve dans la saga cinématographique Ring… De même, il est le créateur d’autres mangas peu connus de par chez nous, comme Salaryman God of Death (Salaryman faucheur), dans lequel un employé de la Camarde tente de fuir sa mission consistant à mettre une douzaine d’âmes aux enfers chaque année ; ou encore Monroe la sorcière, version plus adulte de contes de fées dont l’héroïne, blonde pulpeuse, tente de trouver sa place au milieu de divers autres personnages emblématiques.

En 1989, année marquant le décès de Hiro-Hito, Mizuki entreprit la réalisation de son œuvre la plus sérieuse, couvrant l’intégralité du règne de l’Empereur. Cette période comprend, bien évidemment, la vie et la carrière du mangaka avant sa semi-retraite ; l’occasion rêvée de mêler sa propre histoire à celle du Japon au XXe siècle, en particulier ses atroces souvenirs de guerre. Le résultat, Showâ : a history of Japan (Showâ : une histoire du Japon), risque fort de perdurer comme ses contributions au folklore nippon ont été intégrées – au point de faire partie du domaine public.

Parmi ses autres œuvres liées à ce vaste projet, on compte également une biographie d’Hitler ainsi que l’histoire militaire Onward Towards Our Noble Deaths (En avant vers notre noble mort). Ses histoires de spectres ont réussi à se frayer un chemin jusque dans NonNonBâ, conte inspiré des mémoires de son enfance, des gens qu’il rencontra alors et qui le poussèrent à créer un univers rempli de fantômes espiègles et de gentils démons.

A l’heure de sa mort, Mizuki fait désormais partie de ce paysage japonais, tout autant que sa ville natale, Sakaiminato, est peuplée des statues de ses plus célèbres créations.    □ B.M.

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[Traductions] Interview de Jamie Crook de Data Discs (Starburst Magazine, novembre 2015)

La musique de jeux vidéo commence enfin à gagner ses lettres de noblesse avec le regain d’intérêt ces dernières années pour les années 80/90. Le tout jeune Data Discs s’inscrit dans cette dynamique et réalise un travail absolument merveilleux en proposant des vinyles de bandes originales dans des éditions de haute qualité. Bien que cet entretien n’évoque pas en détail le business model particulièrement efficace du label, il permet de mieux comprendre l’état d’esprit de son fondateur, Jamie Crook.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

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Auteur original : Nick Spacek
Source : Starburst
Support : Magazine en ligne (22 novembre 2015)

Data Discs n’existe que depuis quelques mois mais a déjà réussi le pari de sortir trois disques en très peu de temps. Leurs rééditions en vinyle de musique des jeux vidéo Streets of Rage, Shenmue et Shinobi III ont été largement saluées par tous ceux qui les ont écoutées. Si l’on ajoute à ça les prochaines éditions d’Outrun et de Streets of Rage 2, on peut d’ores et déjà dire que Data Discs est le label incontournable des bandes originales vidéoludiques. Nous avons eu la chance de pouvoir poser quelques questions au fondateur du label, Jamie Crook.

Dans quelle mesure avez-vous travaillé avec les compositeurs ?
Ça dépend. Quand on développe des produits sous licence comme les nôtres, c’est un peu utopique de croire qu’on travaillera toujours directement avec les compositeurs. Parfois, quel que soit notre enthousiasme et notre désir de les impliquer davantage, c’est tout simplement impossible. La distribution de produits licenciés avec de grandes entreprises ne fonctionne pas comme ça. Nous avons collaboré étroitement avec Yuzo Koshiro pour Streets of Rage et nous continuerons de le faire pour le reste de la trilogie. C’était un plaisir de travailler ensemble. C’est lui qui nous a fourni les fichiers NEC PC-88 de Streets of Rage (Bare Knuckle au Japon), ce qui nous a permis d’explorer de nombreuses choses lors du processus de masterisation. Au final, après avoir demandé conseil au compositeur, nous avons opté pour un mélange des pistes PC-88 et de captures directes d’une Mega Drive modifiée, afin d’obtenir les masters les plus convaincants selon les spécificités de chaque morceau. Evidemment, il avait son mot à dire sur la version définitive.

Quelles ont été les réactions de vos collaborateurs à la sortie des vinyles ?
Pour nous, c’est très important de satisfaire à la fois les compositeurs et les ayant-droits avec nos produits. Je crois que jusqu’ici, c’est réussi.

La musique de jeux vidéo fait l’objet de nombreuses réinterprétations, à travers les variations progressives de Minibosses ou de Powerglove, ou les versions orchestrales de ‘Video Games Live’. D’après vous, que peut offrir de particulier la musique originale ?
Les gens n’ont cessé de revisiter et d’adapter la musique de jeux vidéo depuis son apparition, même chez les éditeurs (par exemple, SEGA et TAITO avaient leurs propres groupes en interne, respectivement le S.S.T. Band et Zuntata). Depuis plus de trente ans, les jeux vidéo ont une influence énorme sur la culture populaire ; mais il semblerait en effet que récemment, ils soient devenus à la mode. C’est le résultat de facteurs confluents, pas simplement de la nostalgie. Les enfants des années 80 sont maintenant des adultes qui commencent à réaliser l’impact, conscient ou non, que les jeux de leur enfance ont eu sur leur identité. En ce sens, c’est le moment idéal pour développer des projets comme le nôtre. Il y a quelque chose de très gratifiant à redécouvrir la musique originale, hors de son contexte vidéoludique, et à la considérer comme création artistique à part entière. C’est aussi très réconfortant, bizarrement.

Sur le podcast Damn Fine, le compositeur Disasterpeace a soulevé un point intéressant, la contradiction de proposer de la musique électronique sur un format analogique. Quel est votre avis sur la question ?
Une large majorité de la musique actuelle est enregistrée selon des processus numériques. Pour commencer, un enregistrement purement analogique doit être issu d’une cassette, ce qui devient de plus en plus rare (pour le meilleur et pour le pire). Opposer de façon binaire l’analogique du numérique est trop simpliste ; ce sont juste différents outils que les artistes et les ingénieurs peuvent exploiter à leur guise. Souvent, la musique la plus intéressante se base sur leur interaction, qu’elle soit récente ou non.

Quels ont été les retours sur les trois vinyles parus à ce jour ?
Je suis très heureux de dire qu’ils ont été extrêmement positifs.

Croyez-vous que le fait d’attendre que les disques soient en cours de pressage permette d’éviter des problèmes rencontrés par d’autres labels ? Certains d’entre eux proposent des précommandes avant cette étape, générant de longs mois d’attente, tandis que vos disques sont livrés à temps…
La précommande est un sujet épineux sur lequel les labels indépendants tentent toujours de trouver le bon équilibre. Avant d’y penser, nous nous assurons d’abord que nos disques soient en usine, ce qui revient à estimer le niveau de la demande pour décider de la quantité à presser. C’était compliqué pour nos deux premières références, Streets of Rage et Shenmue, puisque nous avions alors peu de connaissances vis-à-vis du potentiel de nos sorties. Jusque-là, personne d’autre n’avait édité en vinyle des musiques originales de jeux vidéo, c’était un saut dans l’inconnu ; mais sans inquiétude outre-mesure, puisque le label pouvait compter sur deux titres très solides, dans des styles absolument différents mais tout à fait géniaux. Pour en revenir aux précommandes, elles sont presque essentielles de nos jours, étant donné l’état actuel du marché du vinyle – même si nous sommes fiers d’avoir proposé notre troisième titre, Shinobi III, sans aucune période de précommande. Cela dit, des labels ont fréquemment recours à cet outil pour financer leurs sorties, ce qui est assez injuste ; c’est prendre le consommateur pour une facilité de crédit, alors que la précommande ne devrait que permettre aux gens de réserver des exemplaires à l’avance.

Les bandeaux promotionnels (OBI) permettent d’uniformiser toutes vos sorties, mais était-ce le but recherché ou juste un clin d’œil aux racines japonaises des musiques ? Même chose pour l’esthétique des pochettes faisant référence au packaging des jeux vidéo ? Je pense notamment aux premiers jeux CD sortis sur Playstation, par exemple.
Notre catalogue fonctionne comme une collection, certains éléments de design doivent donc permettre de reconnaître le « style de la maison » (notamment l’obi, la tranche et le label). Ces choix ont été largement plus inspirés par les disques d’ambient japonais que les emballages de jeux vidéo.

Est-ce un choix de ne pas avoir inclus de livret ?
Pas vraiment, mais je ne pense pas que ce soit important. En général, nous évitons de charger nos sorties avec des objets superflus pour laisser la part belle au son dans un écrin élégant et distinctif. Trop de promotion et de marketing peuvent rapidement nuire à une sortie.

En quoi consiste exactement le processus de masterisation de musique purement numérique pour un format analogique ? Des données sont-elles perdues en cours de route ?
Nos sources audio (consoles, systèmes d’arcade, etc.) sont réalisées à partir d’échantillonnages haute résolution capturant un large spectre de bits. Elles sont ensuite envoyées à notre ingénieur son (le plus souvent, mon frère) qui prépare les enregistrements pour le format vinyle, ce qui implique la prise en charge des timings et des dynamiques, des incompatibilités et autres problèmes potentiels relatifs aux fréquences. Et puis, des choix créatifs sont faits pour exploiter à fond la matière brute. Nos disques sont destinés aux platines, ils doivent générer une expérience d’écoute agréable, comme de vrais albums musicaux. Pour en tirer le meilleur parti, il faut parfois réduire les sons grinçants qu’on n’entendrait pas sur un téléviseur, mais qui prendraient une dimension trop manifeste sur un équipement hi-fi, et reconstituer un ensemble homogène.
Je ne dirais pas qu’on perd quelque chose en route ; après tout, nous capturons la matière audio à une résolution bien plus haute que la source originale. Notre principal objectif, c’est de faire profiter des caractéristiques sonores et esthétiques du vinyle à la musique. Si nos disques ressemblaient en tous points aux sons originaux – dont la plupart sont déjà disponibles ailleurs – alors notre entreprise n’aurait aucun sens. Personnellement, j’adore ce mariage inhabituel entre deux formats très différents et les nouvelles possibilités sonores qu’il permet. Il ne s’agit pas seulement de produire les éditions les plus « authentiques » ou « définitives » de ces bandes originales, mais de les faire revivre de manière originale. Et puis, nous espérons que ces disques seront une passerelle par laquelle les gens s’intéresseront davantage au vinyle et aux incroyables labels qui travaillent sur ce format de nos jours..   □ B.M.

Plus d’informations sur les sorties du label Data Discs sont disponibles sur data-discs.com.

 

[Traductions] Un été sans eau – Les lois de la nature (Criterion Collection, 2013)

J’ai découvert Susuz yaz sur un site de streaming où il était possible de le visionner gratuitement, aux côtés d’un autre film là-aussi restauré par le World Cinema Foundation de Martin Scorcese, Hanyo. Pourquoi avoir choisi d’en parler, à travers cette traduction d’essai ? Parce que le cinéma turc, comme l’auteur de cet article le souligne si justement, souffre d’une mauvaise image… notamment à cause de sous-productions très cheap et autres nanars intersidéraux tels que Dünyayi Kurtaran Adam (1982), plus connu sous le nom de Turkish Star Wars. En effet Bilge Ebiri, critique de cinéma au New York Magazine, tente à travers cet article de redorer le blason d’un cinéma encore très méconnu, même des spécialistes.
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Auteur original : Bilge Ebiri
Source : Blu-Ray Criterion Collection
Support : Livret (décembre 2013)

Les lois de la nature

Quand Susuz yaz a gagné l’Ours d’or au Festival du film de Berlin de 1964, son réalisateur Metin Erksan était déjà un des plus grands noms du cinéma turc. On aurait pu croire qu’après cette récompense – qui n’était pas seulement le prix international le plus prestigieux jamais remporté par un film turc, mais aussi la plus haute distinction jamais donnée à un quelconque produit culturel venu de Turquie – il deviendrait l’une des figures artistiques les plus en vue de son pays. Mais malgré cette victoire retentissante, l’industrie dans laquelle évoluait Erksan connaissait déjà un grand bouleversement. De multiples façons, Susuz yaz annonçait la fin soudaine et surprenante d’un chapitre incomplet de l’histoire cinématographique du pays.

Bien que de nombreux films aient été tournés en Turquie au début du XXe siècle, l’industrie n’acquit son indépendance et sa stabilité qu’à partir de 1948, lorsque le gouvernement introduisit une réduction d’impôts à hauteur de 50% pour les cinémas projetant des films nationaux. Le boom qui s’ensuivit permit à toute une nouvelle génération de réalisateurs d’insuffler de la vie à un cinéma dont l’esthétique était jusqu’alors bornée à la scène, fait d’autant plus frustrant qu’ils luttaient avec les mêmes limitations que leurs prédécesseurs (matériel préhistorique, horaires impitoyables, zèle excessif des censeurs). Parmi les réalisateurs de cette nouvelle vague, un petit groupe sortait du lot à travers des œuvres cinématographiques plus sophistiquées. Dès le début des années 1950, des personnalités fortes telles que Metin Erksan, Lutfi Akad (Vurun kahpeye, Yalnızlar Rıhtımı) et Atıf Yılmaz (Daglari bekliyen kiz, Bu vatanin çocuklari) cherchèrent à créer des œuvres clairement personnelles et humanistes, inspirées en partie par le néoréalisme italien.

Au début des années 1940, Erksan avait été l’un des premiers critiques du cinéma en Turquie. Il réalisa son premier long-métrage en 1952, Karanlik dünya, un film biographique sur le troubadour aveugle Aşık Veysel comportant de nombreux extraits documentaires du vieux musicien lui-même. Ce récit-documentaire hybride avant la lettre exprimait également un désir précoce de présenter un portrait authentique de la vie dans les contrées les plus pauvres d’Anatolie, sujet sur lequel reviendra plusieurs fois Erksan au cours de sa carrière. Ainsi, le film suscita la colère des autorités et ne sortit que dans une version mutilée, marquant la première confrontation entre le réalisateur et les organismes de censure.

La plupart des productions cinématographiques turques de l’époque cherchaient à copier les mélodrames populaires égyptiens et les films de genre américains, tendance à laquelle n’échappèrent pas des auteurs respectés comme Erksan et Akad. Toutefois, ces derniers tentaient de se rapprocher davantage du citoyen moyen dans un pays en pleine phase de modernisation, encore profondément divisé sur plusieurs plans – culturel, économique et géographique. Par exemple, le film réalisé par Erksan en 1960, Gecelerin ötesi, est un drame dans lequel une bande d’amis imprévisibles prépare un hold-up, mais qui au-delà de ses éléments typiques du film policier, cristallise surtout les espoirs et les craintes de protagonistes inquiets et déracinés. Plus tard, son adaptation en 1962 d’un roman de Fakir Baykurt sur un conflit foncier rural, Yılanların öcü, rencontra elle aussi des problèmes avec la censure – avant une intervention tout à fait étonnante du président truc Cemal Gürsel, estimant que l’œuvre était un « service rendu à la nation » en particulier dans sa représentation précise et peu courante des dures réalités de la vie d’un village.

Yılanların öcü portait un regard sur la nature destructrice de la propriété en se focalisant sur la terre ; Erksan voulait enchaîner avec une histoire similaire en se concentrant cette fois sur l’eau. Alors qu’il avait terminé la rédaction d’un récit sur ce thème, il l’abandonna au profit de Susuz yaz, adaptation éponyme d’une nouvelle de Necati Cumalı. (Quelques années après, le réalisateur terminerait cette trilogie non-officielle avec le tournage de Kuyu, film portant cette fois sur le traitement de la femme comme bien matériel).

Faisant suite à des films tels que Karanlik dünya et Yılanların öcü, Erksan cherchait avec Susuz yaz à dépeindre encore plus fidèlement la vie en milieu rural de manière beaucoup plus ambitieuse, en-dehors des maisons de production turques traditionnelles. Financé en personne par son producteur Ulvi Doğan – qui occupe le rôle principal et romantique d’Hasan, le tournage du film dura neuf mois en extérieur dans un bourg égéen où Cumalı avait travaillé auparavant comme avocat. La production comptait d’authentiques villageois parmi ses figurants, dont quelques-uns affirmaient avoir été témoins des évènements qui avaient inspiré le roman court de Cumalı. Le langage des paysans contribuait aussi au réalisme du film. La Turquie est une nation comprenant un nombre sidérant de divers dialectes et accents ; pourtant les personnages des films parlaient tous un langage typique d’Istanbul, depuis des dizaines d’années – même dans des histoires prenant place dans les villages reculés d’Anatolie. A contrario, dans Susuz yaz, les personnages s’expriment avec des accents égéens. (Cela marquait d’ailleurs un écart par rapport au livre.)

Cependant, et c’est peut-être le plus important, Susuz yaz révèle les sentiments d’Erksan quant à la rugosité de la vie paysanne : sa monotonie, sa volupté, sa violence. Le film commence avec une suite de plans sur Osman (Erol Taş) et ses deux mules traversant les rues de son village, répétant à peu près six fois le même acte. Cette répétition étrange mais voulue trouve un écho à la fin du film, avec une série de plans sur le corps sans vie d’Osman, dérivant vers l’aval d’une source qu’il cherchait à contrôler. Il s’agit d’un cadre parvenant à placer les péripéties du film dans le rythme de la campagne, tout en lui prêtant des qualités de fable.

Les personnages de Susuz yaz sont la prolongation du monde naturel qui les entoure. La décision d’Osman de bloquer l’accès à la source qui s’écoule depuis ses terres et celles de son frère aux fermes voisines, situées en-dessous, est vécue par les villageois comme un pur acte de violence envers la terre. « L’eau est le sang de la terre ! » scandent-ils en signe de protestation. La fin n’en est que plus lourdement symbolique, lorsqu’Hasan se dresse hors de l’eau à plusieurs reprises avant de finalement prendre le meilleur sur son frère – comme si l’eau elle-même prenait sa revanche sur Osman. De la même manière, l’échange romantique en début de film entre Hasan et son amante, Bahar (Hülya Koçyiğit), étreinte tâtonnante dans de hauts fourrés de bambous en pleine obscurité, fait penser à deux créatures de la terre cédant à leurs instincts les plus naturels. Cette forme prosaïque de magnétisme animal avait peu court dans le cinéma urbain des années 1960 en Turquie.

Avec beaucoup d’esprit, noir mais tout en subtilité, Erksan fait contraster les passions dévorantes des personnages principaux (d’Hasan envers Bahar, et d’Osman envers l’eau et ses terres, puis envers Bahar également) avec l’impuissance des autorités et de l’élite sociale. Les fonctionnaires locaux concernés par ce conflit forcent Osman à partager sa source d’eau avec les autres villageois ; mais d’autres recours légaux ramènent ces mêmes autorités à leur point de départ, quand un peu plus tard, Osman coupe net l’alimentation d’eau. De même, après être condamné à la prison, on voit Hasan discuter avec un codétenu, Kamel, qui lui apprend l’importance de la « technique juridique » – comme pour éveiller la conscience de classe de notre héros. Représenté en pur intellectuel (lisant le journal, portant veste et lunettes et fumant avec un porte-cigarette), ce vieil homme studieux et raffiné a tout du personnage-cinéaste, une voix de la raison s’élevant contre la violence instinctive en faveur d’une action coordonnée, organisée ; mais de telles idées partent en fumée dès le retour d’Hasan à son village.

En plus de ses atouts « réalistes », Susuz yaz illustre également certains aspects plus idiosyncratiques du cinéma d’Erksan. En effet, il est aujourd’hui d’autant plus remarquable par les pistes bizarres et stylisées qu’il emprunte pour explorer la folie du méchant du film. L’obsession a toujours été un leitmotiv dans l’œuvre d’Erksan, mais le film affiche des airs absolument surréalistes pour manifester le désir sexuel qu’éprouve Osman envers la femme de son frère – il la fixe, la saisit, lui fait la cour jusqu’à simuler une demande en mariage en s’adressant à un épouvantail. On ressent la trêve fascinante quoique précaire que tente d’instaurer le film entre ses qualités naturalistes et ces éléments outranciers, dans la scène où Osman trait une vache en présence de Bahar, puis se met à sucer de manière suggestive le pis de l’animal : un moment de « réalisme rural » typique se transformant en une scène comique et grotesque. (Profitons-en pour reconnaître le mérite d’Erol Taş, qui deviendra un monstre sacré du cinéma turc, célèbre pour ces rôles de propriétaire terrien impérieux, de truand, d’assassin voire de bandit mexicain, et même de savant fou dans une série avec le Docteur Satan.)

Dans les années qui suivront, les réalisations d’Erksan prendront au fur et à mesure une tournure de plus en plus déviante. Son film noir de 1964, Suçlular aramizda, atteint son apogée avec une scène de gala snob dans laquelle tous les invités portent des tenues de plongée sous-marine. L’année suivante, son histoire d’amour symbolique, Sevmek zamani, raconte l’absurdité d’un homme qui s’éprend du portrait d’une femme au dépit de la femme elle-même. Sa version modernisée de la tragédie shakespearienne, Kadin Hamlet (1977), pleine de passages surréalistes et comiques décrivant la folie apparente de Hamlet, semble refléter une démence factice du personnage principal en jonglant entre comédie, film musical et feu d’artifice d’hémoglobine en ralenti à la Peckinpah.

Dans Susuz yaz, la combinaison d’une telle excentricité sensuelle avec des qualités plutôt d’ordre social et réaliste entraîna des ennuis avec le gouvernement, qui ne souhaitait pas la distribution à l’étranger d’un film qui présentait la vie de la Turquie profonde avec de tels éléments tragiques débordant de lubricité. D’après certaines sources, le producteur Doğan aurait fait passer le négatif en Allemagne en le cachant dans le coffre d’une voiture ; quand le film fut récompensé par l’Ours d’or, les autorités modérèrent leur point de vue. Dans ses mémoires, le réalisateur Lütfi Akad rapporte quelles répercussions cela eut sur son film, Beyaz Mendil (1955) ; au départ, ce dernier ne pouvait être projeté en salles à la seule condition qu’il ne soit pas exploité qu’en Turquie. Suite à la victoire de Susuz yaz à Berlin, les autorités décidèrent que la distribution à l’étranger de Beyaz Mendil « aurait des retombées positives sur le cinéma turc ». Selon Eksan, le film déboucha même sur des réformes d’ordre légal. Auparavant, la loi turque indiquait que les ruisseaux, les rivières et autres cours d’eau relevaient de la propriété publique, tandis que les sources pouvaient être privées ; après Susuz yaz, cette loi fut révisée et les sources d’eau rendues publiques.

A l’annonce de la victoire à Berlin, le gouvernement organisa la réunion du tout premier Conseil du Cinéma Turc, constitué de réalisateurs, de producteurs, d’exploitants de salles et de critiques de cinéma. Néanmoins, comme en témoigne le cinéaste Halit Refiğ, ladite réunion déboucha sur une querelle et de multiples récriminations : les exploitants, souhaitant alors projeter davantage de films étrangers, firent front avec les critiques qui ne voyaient dans les productions locales qu’une pâle copie des films hollywoodiens et de la nouvelle vague européenne. Ce qui était censé être un évènement fédérateur destiné à resserrer les liens de l’industrie du cinéma turc devint alors synonyme de désunion.

En l’espace d’un an, les lignes de bataille se précisèrent davantage avec la création de la Cinémathèque Turque, une institution inspirée par la Cinémathèque Française et consacrée à la promotion des films étrangers dans le pays. Ses fondateurs considéraient le cinéma turc comme un médium techniquement arriéré, incompétent sur le plan esthétique et conservateur au niveau politique. Cet état de fait était particulièrement troublant pour Erksan, chef de file du « cinéma national » et authentique gauchiste vis-à-vis de son combat constant contre la censure de l’État. Au fil du temps, la victoire berlinoise de Susuz yaz passa de grand triomphe à simple coup du sort ; des rumeurs folles circulaient même sur le compte d’Erksan, qui aurait séduit un des membres du jury – une actrice égyptienne – pour arracher le premier prix.

Malheureusement, les cinéastes locaux durent souffrir du mépris de l’intelligentsia pendant des années. Facteur aggravant : l’industrie évoluait de plus en plus vers des productions vulgaires, bas de gamme. Au début des années 1970, la Turquie produisait des films à tour de bras, plus de deux cents à l’année, en majorité des films pornographiques et des sous-remakes de films étrangers. (Même Erksan n’a pu échapper à la tendance : jusqu’à la restauration de Susuz yaz, l’unique film qui avait trouvé un vrai public à l’étranger était Şeytan, remake de 1974 de L’exorciste de William Friedkin, adopté plus tard par les amateurs de films cultes en quête d’une bonne dose d’ironie.)

Bizarrement, ces faits nouveaux eurent une conséquence directe sur le destin de Susuz yaz. Après Berlin, les autorités turques auraient accueilli à bras ouverts le négatif du film ; pourtant, celui-ci ne passa jamais la frontière allemande, ce qui rendit le film très difficile à voir pendant de nombreuses années. Dans le même temps, il aurait été découpé puis redistribué en Occident (par Doğan), avec l’ajout de nouvelles scènes d’un sosie de Hülya Koçyiğit, comme un film érotique intitulé La femme de mon frère.

Aigri par une industrie dont il avait lui-même participé au développement, plein de ressentiment à l’égard des critiques, Erksan se retira peu à peu de la mise en scène. A l’exception d’une minisérie TV réalisée en 1982, son dernier film demeure Kadin Hamlet (1977). Plus tard, il se consacra à l’enseignement et à la rédaction de livres politico-historiques. Toutefois, il vécut assez longtemps pour apprendre le projet de restauration de Susuz yaz par la Cineteca di Bologna et le World Cinema Project en 2008, et le sentiment d’adhésion renouvelé par la communauté internationale. Il vécut assez longtemps pour voir ses compatriotes redécouvrir le cinéma national pour lequel il s’était tant battu ; et, de manière ironique, ce combat mené de pair avec d’autres réalisateurs comme Akad ou Yılmaz, dans les années cinquante jusqu’aux années soixante-dix, renaquit à travers la télévision comme de nouveaux classiques, même chez les intellectuels qui les avaient autrefois rejetés avec dédain.

Erksan est mort en 2012, un an après Akad, qui n’avait pas oublié d’écrire ces mots à propos de son collègue et ami, résonnant comme une épitaphe : « Il continuait de se battre, refoulant sa douleur de ne pouvoir réaliser tous les films qu’il aurait souhaité… Dans d’autres circonstances, ça ne fait aucun doute, il aurait certainement compté comme l’un des grands noms du cinéma mondial. »   □ B.M.

[Traductions] Lost Keaton – Film Notes Partie 2/2 (Kino, 2012)

Suite et fin des notes sur les courts-métrages Educational. Comme vous pourrez le constater, actuellement certaines vidéos manquent à l’appel pour compléter le programme. N’hésitez pas à me prévenir si l’un des courts-métrages devient disponible sur YouTube.
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THE TIMID YOUNG MAN [Educational 6107]
Sortie : 25 octobre 1935

The Timid Young Man possède un intérêt avant tout historique. C’est la seule et unique fois que Buster Keaton se retrouve dans un film réalisé par le grand Mack Sennett. Dans une autobiographie quelque peu fantasque, Le roi du comique (King of Comedy), Sennett inclut le nom de Keaton dans la liste des grandes stars dont il a assuré la carrière. Dans les mémoires de Keaton, Slapstick (My Wonderful World of Slapstick), ce dernier souligne au contraire que « S’il y a bien un type qui n’a jamais bossé pour Mack Sennett… c’est moi, Buster Keaton. C’est une erreur courante vu le nombre de comédies de Roscoe Arbuckle dans lesquelles je suis apparu, juste après qu’il ait cessé de travailler avec Sennett. » En 1935, leur heure de gloire était passée, Sennett allant bientôt s’installer en préretraite ; mais le film sera réalisé à l’amiable et proposera des gags qui conviendront à chacun des deux hommes.

Par exemple, un chien passe par hasard à côté de Buster, en pleine partie de pêche. Celui-ci lui donne à manger des pois sauteurs mexicains ; en voyant l’animal se mettre à effectuer des saltos arrière, Buster se demande quel effet aurait cette nourriture sur les poissons. Comme on peut s’y attendre, juste après avoir lancé un pois dans le lac, un poisson se met à bondir hors de l’eau. Buster n’a plus qu’à s’installer sur la rive avec un filet pour cueillir le fruit hyperactif de sa pêche. A l’instar des toutes meilleures scènes de Buster, le sketch est un vrai bonheur, même s’il n’apporte rien à l’histoire.

On peut également voir dans The Timid Young Man la seule apparition de Stanley J. Sandford dans un film de Keaton. Né en 1894, cet acteur des studios Hal Roach a commencé sa carrière au cinéma en 1910, en pleine adolescence. Aujourd’hui, on le connaît surtout pour pas moins de vingt-trois rôles aux côtés de Laurel et Hardy, de Scandale à Hollywood (45 Minutes from Hollywood, 1926) à C’est donc ton frère (Our relations, film de 1936 avec Lona Andre). A l’origine amené à jouer le shérif dans le classique Laurel et Hardy au Far West (Way Out West, 1937), il sera remplacé par Stanley Fields pour des raisons encore obscures. Sandford est également célèbre pour ses rôles dans Le cirque (The Circus, 1928) et Les temps modernes (Modern Times, 1936) de Chaplin, et pour avoir incarné l’un des trois mousquetaires, Porthos, dans Le masque de fer de Douglas Fairbanks (The Iron Mask, 1929). Souvent crédité sous son surnom affectif « Tiny » Sandford, on écorchera souvent son nom en oubliant d’écrire le premier « d ».

TROIS PRÉTENDANTS [Educational 6109]
Sortie : 3 janvier 1936

Le scénario de Trois prétendants est quasi-inexistant et ne justifie en rien le rôle de vieux scout endossé par Buster, si ce n’est une excuse dans le but de montrer son talent pour allumer un feu de camp. Cela le mène néanmoins à proposer un numéro comique avec un tuyau d’incendie. Il s’agit du plus vieux gag du cinéma – la base du gag de L’arroseur arrosé (1896), court-métrage généralement admis comme le tout premier film de comédie – mais Buster parvient à tirer son épingle du jeu avec des permutations amusantes. Il en fera même une variation une bonne trentaine d’années plus tard, dans Sergeant Dead Head (1965).

 L’apparition au générique de Lona Andre et de Fern Emmet témoigne de la nature des courts-métrages Educational, produits d’un visage peu reluisant et moins faste de l’usine à rêves. Les deux actrices ont joué dans des films d’exploitation minables des années 1930, qui malgré leur caractère sociologique fascinant, faisaient partie des productions les moins recommandables issues de Poverty Row. Ainsi, Lona Andre apparaît dans le thriller sur le thème de l’avortement de Willis Kent, Rare Suicide (1937), et dans le film sur la prostitution de J.D. Kendis, Slaves in Bondage (1937). Fern Emmet, quant à elle, endosse le rôle « central » d’une voisine indiscrète dans un film-leçon sur la drogue, Assassin of Youth (1937).

CHEF D’ORCHESTRE MALGRÉ LUI [Educational 6111]
Sortie : 21 février 1936

Parodie de l’émission radiophonique Major Bowes Amateur Hour (ancêtre des programmes télévisés type The Gong Show), Chef d’orchestre malgré lui est un tour de force humoristique mettant largement en scène le talent de Buster en matière de danse et de slapstick. Même si Buster Keaton participe à la création de séquences et autres gags dans presque chacun des films dans lesquels il apparaît, ce court-métrage est pour lui une opportunité rare de briller à l’écran. La scène de bagarre avec le chef d’orchestre était un sketch récurrent qu’il exécutait avec son père dans sa jeunesse. Chose relativement peu surprenante, Les rivaux de la pompe et Chef d’orchestre malgré lui ont été les seuls courts-métrages Educational pour lesquels Keaton a investi du temps.

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L’AS DU FEU [Educational 7103]
Sortie : 21 août 1936

Un véritable sentiment de liberté s’échappe de L’as du feu, qui laisse beaucoup de place à la comédie purement physique dans diverses scènes. Buster réutilise entre autres des gags d’anciens films : Malec l’insaisissable (The Goat, 1921), Les trois âges (Three Ages, 1923) et L’opérateur (The Cameraman, 1928). Le court-métrage possède également une ressemblance troublante avec His First Flame (1927) d’Harry Langdon. Avec son scénario largement épuré de toute complication, L’as du feu procure essentiellement à Buster de longues séquences d’action, ainsi que le genre de retournement de situation (d’ anti-héros complet) qui avait si bien fonctionné dans la plupart de ses anciens classiques muets. Arthur Jarrett, qui joue ici le rôle du capitaine, travaillera à nouveau dans un court-métrage Educational, mais pas en tant qu’acteur. Il coscénarisera Le magicien trois mois plus tard.

LE CHIMISTE [Educational 7108]
Sortie : 9 octobre 1936

Le chimiste déborde d’action et d’énergie avec son lot de gags visuels, un rythme peut-être influencé en partie par l’homme derrière la caméra, Al Christie, qui était le grand rival de Sennett à l’époque du cinéma muet. C’est d’ailleurs la seule fois que le réalisateur travaillera avec Buster Keaton. Donald McBride fait également une apparition ; ce drôle de numéro a joué dans Panique à l’hôtel (Room Service, 1938), Sept ans de réflexion (The Seven year Itch, 1955) et bien d’autres films à succès.

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LE MAGICIEN [Educational 7110]
Sortie : 20 novembre 1936

Non seulement l’idée de faire de Keaton un assistant de magicien est bonne, mais en plus la majorité du film bénéficie largement d’une absence de dialogues. Dans ses meilleurs moments, Le magicien rappelle au spectateur le bon souvenir d’un des plus grands courts-métrages de Buster : Frigo fregoli (The Play House, 1921), où il semait le chaos dans les coulisses d’un théâtre de vaudeville. Le scénario de ce film est bien pensé, à la différence de la plupart des courts-métrages tournés à cette période qui tendent à s’essouffler, peinant à atteindre la fin des deux bobines assignées.

CANDIDAT À LA PRISON [Educational 7117]
Sortie : 8 janvier 1937

Scénariste sur tous les courts-métrages réalisés en 1937, Paul Girard Smith avait déjà travaillé avec Keaton sur les films Ma vache et moi (Go West, 1925) et Buster millionnaire (Sidewalks of New-York, 1931). Pour le coup, le côté « cheap » des films Educational est un plus pour Candidat à la prison : après tout, les bureaux de rédaction et les prisons ne sont pas vraiment connus pour leur faste.

 On reconnaît bien le style de Keaton dans la scène du double uniforme. Elle inspirera même une variante du gag dans Mon héros (A Southern Yankee, 1948), version renouvelée du Mécano de la Général avec Red Skelton dans le rôle principal. Pour ce film, Keaton écrira une scène où Skelton marche entre les lignes de front d’une bataille en pleine guerre de Sécession, sans qu’aucun camp ne lui tire dessus. Une bourrasque révèle le « truc » : son uniforme est divisé en deux parties, moitié Union moitié Confédération, un drapeau à double face entretenant l’illusion.

 Au début du film, Buster voit une pancarte dans une vitrine d’un bijoutier « Vous trouvez la fille. On vous trouve la bague ». La scène rappelle un sketch du court-métrage de Keaton datant de 1921, Malec l’insaisissable (The Goat). Un bon gag vaut toujours la peine d’être réutilisé. Le scénario semble bien exister cette fois : Candidat à la prison inspirera un remake chez Columbia intitulé Heather and Yon, sorti en 1944 avec Andy Clyde.

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DITO [Educational 7119]
Sortie : 12 février 1937

Alors qu’il considère loin d’être médiocres les courts-métrages sonores de Buster Keaton, Leonard Maltin estime que Dito est l’un de ses plus mauvais, principalement à cause du dernier gag réalisé avec les filles nous tournant le dos. Malgré une taille et des vêtements similaires, ainsi que la réaction évidente de Keaton, tout aurait mieux fonctionné en voyant les visages. Le coupable, comme d’habitude, c’est le manque d’argent. Le budget ne permettait qu’un plan d’avions tirant des remorques, pas celui d’une exposition multiple montrant des jeunes filles aux visages identiques. Le film fait donc pâle figure par rapport à Frigo fregoli (The Play House, 1921), court-métrage proposant toute une série de sketches tournant autour de deux jumelles, dans lequel Keaton avait eu l’ambition d’expérimenter l’exposition multiple, se démultipliant jusqu’à devenir un orchestre au grand complet.

LA ROULOTTE D’AMOUR [Educational 7201]
Sortie : 26 mars 1937

La roulotte d’amour est le chant du cygne de Keaton au sein de la société Educational, qui fera d’ailleurs faillite en 1939. C’est peut-être la raison pour laquelle on y voit tant d’amis et de proches. Pas moins de trois membres de la famille de Keaton jouent un rôle ici, en compagnie du fidèle Bud Jamison et bien sûr d’Al St. John, l’ancien compagnon de route de Keaton depuis ses films avec Arbuckle.

 Le plus surprenant avec La roulotte d’amour, malgré la présence d’autres scénaristes, c’est sa ressemblance avec un court-métrage d’Arbuckle, Fatty groom (The Bell Boy, 1918). Certains gags sont utilisés à l’identique, par exemple le chariot décoiffant un chapeau ou encore le cheval refusant de tirer un ascenseur. Dans Fatty groom, la victime au couvre-chef n’était autre que le père de Buster, Joe (le seul à ne pas apparaître dans La roulotte d’amour), tandis que Keaton lui-même se faisait coincer la tête dans l’ascenseur et atterrissait sur des bois d’élan. Même si son rôle était alors essentiellement celui d’acteur, Keaton est rapidement devenu l’assistant réalisateur de Roscoe Arbuckle ; et à l’époque de liberté qu’était celle du cinéma muet, personne ne se souciait d’où venaient les gags, du moment qu’ils étaient drôles.

C’est peut-être parce qu’il ressemble tant à Fatty groom que La roulotte d’amour fonctionne aussi bien, donnant libre cours à la farce. L’inclusion de Myra, Louise et Harry est un vrai bonheur. Avec son allure sévère, sa pipe en terre et son franc parler du sud, Myra aurait eu sa place dans Li’l Abner. C’est pourtant Louise qui, trois ans plus tard, fera son apparition aux côtés de son frère dans la première adaptation cinématographique du comic strip au long cours créé par Al Capp. En fait, Mack Sennett (qui les avait certainement vues dans Palooka from Paducah) avait fait jouer un rôle de « plouc » à Myra et à Louise dans Way Up Thar (1935), court-métrage musical marquant la première apparition de Joan Davis à l’écran, et incluant le groupe de chanteurs The Sons of the Pioneers, comptant parmi eux le jeune Roy Rogers. Louise et Myra ont joué dans d’autres courts-métrages Educational : on les retrouve toutes les deux dans The Brain Busters (1936) avec Vince Barnett et Billy Gilbert. Louise a également un rôle dans Trimmed in Furs (1934), avec John Sheehan – et non Harry Langdon (pour une quelconque raison, ce film est souvent cité dans la filmographie de Langdon).

 De son côté, Harry Keaton fait son apparition dans le court-métrage des Trois Stooges, Uncivil Warriors (1935) ainsi que dans The Peppery Salt, petit film de 1936 tourné par Andy Clyde : deux productions Columbia, plusieurs années avant que Buster ne rejoigne l’équipe de tournage. Toujours chez Columbia, Harry apparaît comme figurant dans le long-métrage de Frank Capra, La course de Broadway Bill (Broadway Bill, 1934). Ironie du sort, Alice Lake fait également partie des figurants de ce film, après avoir côtoyé le grand frère d’Harry dans de nombreux courts-métrages d’Arbuckle. En 1935, Harry devient la doublure de Jack La Rue dans After the Dance, avec Nancy Carroll ; il jouera également le rôle d’un gangster dans Behind the Evidence, avec Norman Foster. Harry tient sans doute son rôle le plus important pour un long-métrage dans Desert Mesa (1935), le moins cher des westerns à petit budget, une production Security Pictures Corporation qui place son persnnage, « The Killer », tout en bas de la liste des dix acteurs du film.

Dans l’ensemble, La roulotte d’amour est tout à fait réjouissant, une belle façon pour Buster Keaton de mettre un point final à son travail avec la société Educational. Bien qu’il n’ait pas été toujours très enthousiaste sur chacun des seize courts-métrages réalisés pendant ces trois années, ce film lui permet néanmoins de finir en beauté.   □ B.M.

[Traductions] Lost Keaton – Film Notes Partie 1/2 (Kino, 2012)

Quand le cinéma était muet, le format du court-métrage était à son apogée. Certains des meilleurs films de l’époque étaient signés Keaton. Malheureusement, son monde du slapstick commença à s’écrouler à la fin des années 20, avec l’apparition des talkies, productions peu flatteuses pour l’humour visuel dont Buster était l’un des pionniers. Peu de gens s’intéressent à ce qu’il a fait après. Pourtant, la plupart des films réalisés pour Educational Films entre 1934 et 1937 sont loin d’être mauvais ; on y trouve même avec plaisir deux excellents courts, Les rivaux de la pompe (1935) et Chef d’orchestre malgré lui (1936). Ce document permet d’accompagner leur visionnage, afin de redécouvrir en profondeur une partie quasiment oubliée de la carrière de l’homme qui ne riait jamais. En voici la première partie.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

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Auteur original : David Macleod
Source : Blu-Ray Kino
Support : Livret (mars 2012)

Suite à la rupture du contrat liant la MGM à Buster Keaton (généralement attribuée à son fort penchant pour la boisson ainsi qu’aux mauvaises habitudes de travail générées par son divorce avec Natalie Talmadage), l’acteur se retrouve dans l’incapacité de travailler pour tout autre grand studio. En guise de réponse, il quitte Hollywood pour saisir des opportunités à l’étranger, obtenant un rôle dans Le Roi des Champs-Elysées (1934) chez Nero Films à Paris et The Invader (1935), film produit par Sam Spiegel à Londres. Dès son retour aux États-Unis, Keaton se rend compte que ses perspectives n’ont guère évolué. Dans le livre Buster Keaton Remembered, Eleanor Keaton et Jeffrey Vance racontent : « son ami Ernest Pagano (coscénariste sur Le figurant en 1929) le convainquit en 1934 de rejoindre la société américaine Educational Films, qui lui promettait de tourner six films par an, payés 5000 dollars pièce. »

Au départ, la société fondée en 1919 par Earle W. Hammons a pour intention de produire, comme son nom l’indique, des films pour les écoles. En réalité, Educational Films se tourne rapidement vers les courts-métrages comiques, domaine dans lequel elle devient chef de file tout au long des années 20 avec des stars comme Lloyd Hamilton et Lupino Lane. Cependant, au début des années 30, la société n’a plus la même importance au sein de l’industrie du cinéma. Les courts-métrages doivent être bon marché et réalisés aussi vite que possible. Ceux de Buster Keaton sont limités à un budget de 20 000 dollars chacun ; le premier quart étant réservé à Buster, il ne reste guère que 15 000 dollars pour financer les décors, les accessoires, les costumes et les seconds rôles. En général, plusieurs films sont tournés à la fois et on les boucle en trois à cinq jours, le tournage se prolongeant parfois jusqu’au petit matin pour des raisons financières.

***

SHÉRIF MALGRÉ LUI [Educational 0105]
Sortie : 16 mars 1934

Le premier court-métrage marque un bon démarrage de la série. Buster exploite les nombreuses opportunités de gag que lui offre le scénario du film. Jouer les gros bras n’est pas son point fort, les petits imprévus et autres gags désinvoltes sont donc légion. Par exemple, le pistolet qu’il trouve avec le badge dans le bureau du Shérif semble avoir une volonté propre. Quand Buster tire en direction d’un seau traînant par terre, c’est un lampadaire qui est touché ; perplexe, il tente de viser le lampadaire, et finit par toucher le seau. Il s’agit d’une variation d’un gag utilisé dans Malec champion de tir (The High Sign, 1921). Plus tard, alors qu’il tente de se battre contre tout un gang, il utilise des tonneaux vides comme des boules de bowling qu’il lance en direction des hommes de main. Bien entendu, les voilà qui s’écroulent comme des quilles.

Aux côtés de Buster Keaton, Warren Hymer est un personnage familier qui jouera dans des dizaines de films pendant les années 30 et 40 : des rôles de brute et autres acolytes, souvent comiques. Les traits diaboliques de Leo Willis seront quant à eux connus des fans de Laurel et Hardy. On le retrouve avec Stan et Ollie dans En dessous de zéro (Below Zero, 1930), Sous les verrous et Les deux légionnaires (Pardon Us et Beau Hunks, tous deux de 1931), Le bateau hanté (The Live Ghost, 1934), Bons pour le service (Bonnie Scotland, 1935) et La bohémienne (The Bohemian Girl, 1936).

L’HORLOGER AMOUREUX [Educational 0110]
Sortie : 31 mai 1934

Le parallèle le plus évident à L’horloger amoureux est Sportif par amour (College, 1927), dans lequel les désastreuses tentatives de Buster aux épreuves athlétiques universitaires échouent avant que sa compagne ne soit menacée. Alors, dans un complet renversement de situation, il accomplit ces mêmes prouesses sportives en cherchant à lui porter secours. La jeune fille est ici jouée par Dorothy Sebastian, rôle féminin principal cinq ans plus tôt dans Le figurant (Spite Marriage, 1929), qui tient le numéro de la mariée que l’on doit « mettre au lit », que Keaton continuera à utiliser les années suivantes. Buster est immédiatement attiré par la beauté, la joie et la vivacité de Sebastian. Il continuera de la fréquenter de manière plus ou moins officielle pendant plusieurs années, en dépit de ses mariages à Natalie Madge et Mae Scriven, et de celui de Sebastian à William Boyd. En véritables âmes sœurs, tous deux sont bons vivants : Dorothy doit son surnom « Slam » (littéralement « Vlan ») à sa propension de tomber par terre au moindre excès d’alcool. En 1934, Dorothy n’a plus autant la côté à Hollywood et doit entièrement ce rôle à Buster. Bien que cette camaraderie soit manifeste, la réunion se fait à titre exceptionnel. En effet, Dorothy est contrainte à la retraite partielle avant de reparaître en 1937. Elle jouera son dernier rôle dans le film de Cecil B. DeMille Les naufrageurs des mers du sud (Reap the Wild Wind, 1942). Elle meurt en 1958.

Dans la distribution, on retrouve également Harry Myers, le malheureux spectateur dans la foule. Comédien très recherché dans les années 20, il participe à plusieurs films, notamment avec un rôle titre dans A Connecticut Yankee (1921). En 1926, on le considère déjà comme une star en décrépitude alors qu’il travaille avec Stan Laurel sur le court-métrage Get ‘Em Young, film qui marque le retour de Laurel comme acteur après un petit passage derrière la caméra. Ironiquement, Stan obtient le rôle après le désistement d’un certain Oliver Hardy, qui s’est brûlé le bras en essayant de retirer une cuisse d’un agneau rôti dans un four – Stan étant persuadé de prendre sa place. Harry Myers continue de travailler avec des rôles de plus en plus petits jusqu’en 1931, date à laquelle Charlie Chaplin lui offre son plus grand rôle : le millionnaire ivre dans Les lumières de la ville (City Lights), qui ne traite Chaplin en ami uniquement en état d’ébriété. Un rôle secondaire brillamment interprété par Myers. Malheureusement, cela n’est pas suffisant pour assurer le retour en force tant espéré. Il décède en 1938. Sa dernière apparition filmée remonte à Deux bons copains (Zenobia, 1939), film avec Oliver Hardy et Harry Langdon, sorti après sa mort.

PALOOKA FROM PADUCAH [Educational 5107]
Sortie : 11 janvier 1935

Bien que l’intrigue soit effectivement élémentaire, la simple vue d’un Buster Keaton hirsute et de trois autres membres de sa famille dans la distribution rend le film très amusant. Un lien évident unit les Keaton depuis leurs années de travail commun dans le circuit vaudevillesque. Buster reprendra le thème « hillbilly » du plouc montagnard deux ans plus tard dans La roulotte d’amour (Love Nest on Wheels, 1937), une nouvelle fois accompagné de trois membres de la famille (Harry prenant la place de Joe). Une fois n’est pas coutume, il ne joue pas le rôle d’Elmer dans ce court-métrage. Ce nom de personnage lui colle à la peau, avec pas moins de quatre films sur sept des films parlants tournés avec la MGM et quasiment l’intégralité des courts-métrages Educational, à l’exception de Shérif malgré lui et The Timid Young Man.

LES RIVAUX DE LA POMPE [Educational 5110]
Sortie : 22 février 1935

Dans la vie, Buster a toujours été un inconditionnel du baseball. Le tournage des Rivaux de la pompe a dû être pour lui un véritable plaisir. Le match en lui-même, presque entièrement muet, intègre de nombreux gags que Keaton déploie dans les rencontres caritatives de baseball qu’il aide à organiser, sketches qui demandent souvent le soutien d’une petite troupe de comédiens. Parmi les gags, une batte de baseball géante, une base accrochée à la cheville d’un défenseur par un élastique (afin d’éviter que le joueur adverse ne marque un point), ainsi qu’une batte fendue en deux pour que l’on puisse y loger une balle de revolver. La frappe explosive qui en résulte terrorise l’équipe adverse qui se jette à terre, permettant à Buster de marquer le point de la victoire.

Les rivaux de la pompe marque aussi la première apparition d’Harold Goodwin aux côtés de son grand ami dans les productions Educational, avant de ressurgir dans Trois prétendants (Three on a Limb, 1936) et Grand Slam Opera (1936), Candidat à la prison (Jail Bait, 1937) et Dito (Ditto, 1937). Le film présente également la ravissante Lona Andre dans le premier des trois courts-métrages Educational qu’elle tournera avec Buster. Elle jouera dans The Timid Young Man et Trois prétendants, bien que les fans de Laurel et Hardy se souviennent davantage de son rôle de Lily dans le film C’est donc ton frère (Our Relations, 1936). Lona Andre quitte le métier à la fin des années quarante pour devenir une brillante femme d’affaires. Elle décède le 18 septembre 1992 à l’âge de 77 ans.

[vidéo non disponible]

ROMANCE DANS LE FOIN [Educational 5112]
Sortie : 15 mars 1935

On peut naturellement rapprocher Romance dans le foin au court-métrage des années 20 de Buster, Le neuvième mari d’Éléonore (My Wife’s Relations, 1922). Jane Jones ressemble à Kate Price, la belle-mère mémorable de Buster dans le film muet. Leurs manières brutales sont similaires dans les deux films. La même année, on tombe sur une séquence de vaisselle brisée dans le court-métrage de Laurel et Hardy Qui dit mieux ? (Thicker Than Water, 1935). Certains gags du grenier ressemblent à une scène dans le film Les compagnons de la Nouba (Sons of the Desert, 1933) de Stan et Ollie. La « conscience » de Buster est bien réalisée via une double exposition créant un second Buster fantomatique à l’écran. Il n’est pas donné à tout le monde de terminer un film en se tirant une balle dans le dos ! On retrouvera ce gag final quatre ans plus tard, dans le premier court-métrage Columbia de Buster Nothing But Pleasure (1940), avec une légère variation – le pistolet remplacé par un caillou, lancé par la main experte de Dorothy Appleby.

HÉROS DE LA MARINE [Educational 5116]
Sortie : 5 mai 1935

Héros de la marine semble sacrifier à la vieille combine de Mack Sennett, consistant à créer une histoire autour d’un lieu particulier dans lequel le réalisateur a obtenu l’autorisation de filmer ; dans le cas présent, l’enceinte d’un bâtiment de l’U.S. Navy. Les gags récurrents fonctionnent bien, que ce soit la prison comme « case départ » ou la file d’attente bloquant systématiquement l’accès de Buster à sa pitance. Le premier gag dans la queue rappelle celui utilisé dans Malec l’insaisissable (The Goat, 1921). Vernon Dent est quant à lui connu aujourd’hui pour ses apparitions fréquentes dans les courts-métrages des Trois Stooges.

THE E-FLAT MAN [Educational 6102]
Sortie : 9 août 1935

Loin d’être parmi les court-métrages les plus mémorables de Buster, on a ici affaire à un cas d’opportunités manquées. La scène dans le train est un non-évènement complet. Une fois embarqués, les tourtereaux sont enfermés à l’intérieur d’une voiture qui, via un panoramique de caméra, se révèle être un wagon réfrigéré. Plusieurs situations cocasses viennent à l’esprit, mais c’est une chute plutôt faible qui est favorisée ici, la porte ouverte ne révélant qu’un feu allumé par Buster et son amie. Il demeure toutefois un charmant rappel d’une gloire passée : pour tenter de semer l’officier de police dans les champs de blé, Buster se met à nouveau dans la peau d’un épouvantail, comme il l’a fait en 1921 dans le court-métrage du même nom. Parmi les seconds rôles, Si Jenks, qui semble avoir toujours joué des anciens grisonnants, réapparaîtra onze ans plus tard avec un rôle presque identique dans Terre divine (God’s Country, 1946).   □ B.M.

[Traductions] Notes sur Les voyages de Gulliver (Thunderbean Animation, 2014)

L’histoire de l’animation est passionnante. Bien que je ne sois pas un inconditionnel du Gulliver des frères Fleischer, trop imparfait, il faut admettre qu’il a sa place dans les annales de cet art si particulier pour les raisons évoquées dans cet article. J’ai choisi de traduire une grande partie d’un texte du livret accompagnant l’édition Blu-Ray du film, récemment éditée par Thunderbean Animation, car il me tenait à cœur de souligner la qualité du travail de ce petit éditeur indépendant, qui a su rendre (presque) toute sa gloire d’antan au film, avec moins de moyens que les ténors du support HD. Steve Stanchfield, l’homme à l’origine du projet, est un vrai passionné qui compte bien donner quelques lettres de noblesse à quelques vieux classiques poussiéreux, qu’il s’agisse de cartoons ou de longs-métrages. N’hésitez pas à soutenir son initiative.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

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Auteur original : John McElwee
Source : Blu-Ray Thunderbean Animation
Support : Livret (mars 2014)

Dans sa conception et sa commercialisation, Les voyages de Gulliver cherchait à exploiter le filon de Blanche Neige et les sept nains, ce film d’animation de 1937 qui, de simple succès en salles, était devenu un véritable phénomène culturel. Si un long-métrage d’animation pouvait être aussi rentable, pourquoi pas un autre ? La Paramount en avait les moyens grâce au studio d’animation de Max Fleischer – dont elle était propriétaire. De plus, elle possédait plus de 1 300 salles de cinéma, un réseau national de points de vente qui lui permettait presque d’assurer des bénéfices sur sa nouvelle production.

Alors que les frères Fleischer étaient reconnus pour leurs courts-métrages de dessins animés – plus particulièrement Popeye le marin, le plus populaire des cartoons – voilà qu’une opportunité se présentait pour hisser leur travail, alors de second plan, au statut de principale attraction. A partir de juin 1938, après l’annonce du projet dans les bulletins de la profession, la production des Voyages de Gulliver commença sur les chapeaux de roue, après qu’un délai de 18 mois fut convenu avec les Fleischer pour terminer le film, dans le but de le sortir pour Noël 1939.

Bientôt, la Paramount et les studios Walt Disney allaient se tirer la bourre pour savoir qui sortirait en premier le prochain film d’animation en salles obscures. Et si le succès de Blanche Neige et les sept nains n’avait été qu’un coup de chance ? Au cinéma, l’attrait de la nouveauté avait déjà connu des hauts et des bas par le passé, avec un public qui venait satisfaire sa curiosité pour mieux se dérober quand on lui proposait la même formule. Paramount craignait une potentielle hostilité du marché face aux films d’animation servis deux par deux, et ne pouvait supporter l’idée de passer après le nouveau poulain de Disney, Pinocchio. Les journaux spécialisés s’amusaient à spéculer sur qui serait le premier à atteindre la ligne d’arrivée, le projet des frères Fleischer suscitant l’intérêt grâce à la relocalisation de son studio à Miami, en Floride.

En août 1939, des rapports indiquaient que le budget pour Les voyages de Gulliver avait été dépassé et qu’il fallait débourser 1,5 million de dollars supplémentaires. Pourtant, l’optimisme régnait dans les studios de la Paramount, à tel point qu’ils demandèrent à leurs lecteurs de « passer au peigne fin le monde fantastique » pour donner des idées de de second long-métrage animé.

Courant novembre, six publicitaires furent dépêchés par le siège new-yorkais de la Paramount à travers le pays, avec 200 000 dollars à investir en campagne de promotion, dont la plus grande partie allait être engloutie par l’achat d’encarts dans les magazines les plus vendus de l’époque. Paramount assura aux journaux que 60 millions de lecteurs seraient ciblés par ces publicités pour Gulliver. Autre facteur incitant à la confiance : l’annonce de Disney affirmant être dans l’incapacité de présenter Pinocchio avant février 1940, laissant aux Voyages de Gulliver le champ libre pour la période des fêtes de fin d’année.

Le domaine du merchandising était assez nouveau pour la Paramount. Disney avait obtenu des licences pour vendre des jouets, des poupées et d’autres gadgets à l’effigie de ses personnages, et ce depuis que Mickey Mouse était apparu rentable pour les revendeurs. Les produits associés à Blanche Neige et aux sept nains avaient cumulé plus de 498 000 dollars de bénéfices, issus de l’association de Disney avec le génie du marketing Herman « Kay » Kamen. Pour tenter de pasticher le succès commercial de Kamen, la Paramount signa la mise sur le marché de produits dérivés des Voyages de Gulliver : non seulement des jouets, mais également selon le journal Variety, « des fournitures domestiques, des vêtements et des jeux ». Les efforts de la Paramount menèrent à la création de 63 licences distinctes, égalant presque les 72 que Disney et Kamen lanceraient pour Pinocchio. Tous ces produits allaient bientôt encombrer de nombreuses listes de cadeaux et remplir la hotte du Père Noël.

Avec l’appui de Fleischer, la Paramount allait tenter les collectionneurs d’œuvres d’art en parvenant à un arrangement avec les galeries F.A.R. de New York. Des croquis et des peintures utilisés pour Les voyages de Gulliver seraient exposés et vendus dans la galerie de Manhattan, ainsi que dans des grands magasins et chez certains marchands d’art. D’après Variety : « [Cet] accord, incidemment, sous-entend que les films se sont imposés comme des œuvres artistiques de premier ordre – même s’ils intègrent ce monde à travers leur toute dernière incarnation, le cartoon ». Les collectionneurs actuels se demandent certainement lesquels de ces « croquis et peintures » – si tant est qu’il en reste – ont survécu aux Voyages de Gulliver, et combien d’entre eux garnissent maintenant des collections privées.

La rubrique « Hollywood Inside » de Variety rapporte une anecdote amusante selon laquelle la « consternation » gagna un jour les rangs de la Paramount. Un des cadres du studio aurait commandé un jus d’orange, qui lui aurait été servi « dans un verre orné de personnages de Pinocchio de Walt Disney, le film distribué par la RKO, leur concurrent direct ». Pendant des semaines, les employés de la Paramount avaient bu dans des verres à l’effigie des Voyages de Gulliver ; ce trafic de produit dérivé était donc clairement l’œuvre d’un petit plaisantin.

Arthur Mayer, ancien employé de la Paramount reconverti dans la distribution, provoqua un certain émoi quand il acquit avec son collègue Joe Burstyn les droits pour Le Nouveau Gulliver, une version russe de l’histoire de Jonathan Swift. Les deux compères commencèrent à diffuser le film grâce à un bail courant jusqu’en 1942. Cependant, par égard pour la Paramount et l’investissement colossal engagé dans la création d’un Gulliver encore plus nouveau, Mayer et Burstyn acceptèrent de faire un petit sacrifice et de retirer leur film des écrans.

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La campagne de promotion déboucha sur la projection en « avant-première » du film Les voyages de Gulliver dans une dizaine de villes-clés, le 22 décembre 1939. Variety annonça que les autres villes recevraient le film « aussi vite que l’on peut tirer des négatifs Technicolor ». Les salles de cinéma affiliées à la Paramount qui n’avaient pas la possibilité de projeter Les voyages de Gulliver pendant la semaine de Noël allaient recevoir en contrepartie Le grand Victor Herbert, l’autre grosse attraction Paramount de cette fin d’année. L’information du 14 novembre relayée dans Variety fut remplacée le 2 décembre par une autre annonce, selon laquelle la sortie du film à Noël concernerait alors quarante-et-une salles, « choisies selon des facteurs géographiques et stratégiques », avec une quarantaine d’autres endroits de prévus pour une exploitation pendant la semaine précédant le réveillon. Quatre jours plus tard, de nouvelles publicités allaient encore plus loin : on parlait alors de cinquante négatifs dans les tuyaux de Technicolor pour la période de la Saint-Sylvestre.

Pourquoi tant de précipitation ? La Paramount savait qu’elle tenait là une attraction qui ferait plus de chiffre pendant les vacances de fin d’année, les enfants n’allant pas à l’école. Les grands magasins regorgeaient de produits dérivés et les publicités annonçaient que les radios « vibraient au rythme des huit chansons de Gulliver ». Ballyhoo avait probablement raison en disant que « le pays tout entier [attendait] de voir le seul long-métrage d’animation prêt pour une sortie à Noël » – le seul problème étant que la plupart du « pays tout entier » devrait attendre longtemps après Noël pour avoir l’occasion de découvrir Les voyages de Gulliver, du fait de la politique de réservation de Paramount et la quantité limitée de négatifs Technicolor.

La grande première eut lieu le 18 décembre dans deux salles de cinéma de Miami. Le choix de la ville avait dû sembler naturel, étant donné que Les voyages de Gulliver avait été en grande partie produit dans l’agglomération floridienne. L’implication du public local était double, car après tout, nombreux étaient les habitants à avoir travaillé sur le film, et tout le monde était impatient de voir le résultat.

A l’occasion de la sortie de Gulliver le 21 décembre au Paramount Theatre, alors situé à Times Square – New York, la salle de cinéma phare fut décorée aux couleurs du film. Elle accueillit « un festival de Noël de Fanco & Marco avec plus de 200 jeunes sur scène », ainsi que le grand orchestre Glen Gray and the Casa Loma pour assurer encore plus le spectacle. Comme on pouvait le prévoir, tous les records d’affluence du Paramount Theater furent battus. Les séances en matinée en particulier avaient du succès, les projections de jour étant celles qui accueillaient le plus d’enfants. La plupart du temps, les 3 664 sièges de la salle étaient occupés le matin, tandis que la fréquentation des séances du soir était « très bonne, mais pas au maximum des capacités ». Le tarif des places oscillait entre 25 et 99 cents. En journée, la police était régulièrement appelée pour contrôler les foules de spectateurs ; la cohue autour de Gulliver coïncidait avec la bousculade des tout derniers jours de shopping en prévision de Noël. On entendait les gérants de boutiques de cadeaux se plaindre des files d’attentes bloquant l’accès à leurs commerces.

« La soupe au canard des enfants, beaucoup moins passionnant pour les adultes », tels furent les retours des professionnels de New York pour Gulliver au terme d’une première semaine d’exploitation à la rentrée des classes. Partout ailleurs, même son de cloche. Le public adulte n’était pas aussi emballé au sujet de Gulliver comme il l’avait été pour Blanche Neige. Les parents emmenaient leurs enfants au cinéma, mais seules les petites têtes blondes assistaient à la séance. Des observateurs remarquèrent que le film avait « moins de succès après les fêtes de fin d’année » au Roosevelt Theatre de Chicago, sa troisième semaine d’exploitation marquant une forte baisse de fréquentation comparée à la corne d’abondance qu’avait été la semaine de la Saint-Sylvestre.

Gulliver était-il décevant, ou Paramount n’arrivait-il juste pas à faire aussi bien que Disney ? Clairement, le film n’égalait pas la virtuosité artistique de Blanche Neige. Les critiques étaient bonnes, certaines plus que généreuses ; mais toutes s’accordaient à dire que Gulliver n’arrivait pas à la hauteur du chef-d’œuvre de Walt Disney, le seul long-métrage d’animation qui s’imposait alors comme élément de comparaison avec Les voyages de Gulliver.

Cependant, on mesure les succès par les bénéfices engendrés, et sur ce point, Les voyages de Gulliver n’avait pas raté son coup. Le président de la Paramount Barney Balaban donna donc le feu vert aux frères Fleischer pour commencer la réalisation de leur second film, qui n’avait pas encore de titre ; mais selon un reportage de presse spécialisée de janvier 1940, il aurait « abordé le sujet de la mythologie grecque ». En fait, ce choix découlait d’un vote des cadres de la Paramount, qui avaient sélectionné quatre thèmes sur les vingt proposés avant de retenir la mythologie – au final, le second film des frères Fleischer sera Douce et criquet s’aimaient d’amour tendre, qui n’a évidemment rien à voir avec la mythologie grecque.   □ B.M.

[Traductions] Interview de John Fahey (Perfect Sound Forever, octobre 1997)

On connaît bien les travaux emblématiques de John Fahey, son style de guitare unique qui a inspiré bon nombre de musiciens, à commencer par Jack Rose. Ce que l’on connaît moins, c’est sa période expérimentale des années 90. Ce court entretien accordé au magazine Perfect Sound Forever met en lumière cette période artistique méconnue du grand public, tout en redéfinissant les traits de la personnalité de Blind Joe Death. Ce dernier livre ici ses impressions sur les artistes qui ont influencé son travail et ceux qu’il a connus, la scène alternative et l’expérimentation, et n’oublie pas de critiquer les hippies (ce qui fait toujours du bien, rappelons-le). Une véritable métamorphose, quelques années avant son décès prématuré.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

JohnFahey

Auteur original : Jason  Gross
Source : Perfect Sound Forever
Support : Magazine en ligne (octobre 1997)

PSF : Les derniers disques que vous avez enregistrés témoignent d’un véritable éloignement par rapport aux précédents. Comment l’expliquez-vous ?
Ça fait longtemps que je fais ça, depuis 1964-1965. J’ai réalisé des bruitages et des collages pour quelques disques. La plupart des gens ne s’y retrouvait pas, alors j’ai arrêté pendant un moment, jusqu’à récemment. Et puis il y a eu cette nouvelle scène musicale en pleine évolution. Je n’en avais jamais entendu parler, et puis BOUM, je découvre tout ça d’un bloc. Alors en privé, j’ai fait des expérimentations pendant des années et des années. Du coup, ce n’est pas nouveau pour moi. Ça prend plutôt une bonne tournure. Quelques vieux fans me demandent parfois de jouer des trucs vieux de trente, quarante ans. Je les envoie juste balader. Je m’y retrouve plus à jouer pour un public de jeunes gens à l’esprit ouvert, plus versés dans l’expérimental. Je ne veux pas vivre dans le passé.

PSF : Qu’avez-vous écouté qui vous a donné le courage de vous lancer ?
Cluster, Bang on a Can, Sonic Youth. Quelques compositeurs classiques comme Stockhausen. Jim O’Rourke, qui faisait vraiment des trucs barrés et Loren Mazzacane Connors, un bon ami à moi.

PSF : Qu’est-ce qui vous a attiré là-dedans ?
C’est plus amusant. Pas besoin de garder une structure rigide. On peut s’amuser en diversifiant et en expérimentant. Des fois, ça fonctionne plutôt bien, des fois non. Maintenant plus que jamais, les gens vous respectent quand vous expérimentez, même quand le résultat n’est pas vraiment à la hauteur. Les labels et les distributeurs sont plus nombreux sur ce terrain également.

PSF : Comment percevez-vous l’étape actuelle de votre carrière ?
Pour ma part, je suis au sommet de ma carrière. J’en ai vraiment marre des vieux trucs. Ça commençait à me rendre malade. Je ne pensais pas pouvoir tirer mon épingle de ce jeu (rires).

PSF : Alors selon vous, les gens vous paraissent plutôt d’accord avec ça ?
Ouais, ils ont de bien meilleures connaissances en matière de musique, de bruitisme et d’expérimentation. Je n’ai plus affaire à des hippies. J’ai toujours détesté les hippies. L’autre jour, je suis tombé sur une de ces filles, à l’occasion du concert de mon trio à Portland. Tout le monde était à fond, sauf cette vieille nana qui foutait le boxon parce qu’elle voulait écouter des machins vieux de quarante balais. Je lui ai dit « va chier ». Elle a commencé à crier, tout ça, alors il a fallu la faire sortir. Je m’en fous. Tire-toi. De toute façon, ces trucs étaient trop sentimentaux.

PSF : Alors vous détestez vos anciennes productions ?
Il y avait de très bonnes choses. La plupart du temps, c’était du sentimentalisme cosmique. J’aime bien, mais je n’écoute plus. Je ne sais même pas pourquoi j’ai fait ça. J’imagine que je n’avais pas appris assez de choses.

PSF : Quels sont vos albums préférés ?
Seulement les trucs récents. Comme ce qui vient de sortir chez Thirsty Ear.

PSF : Alors vous n’écoutez pas vos anciens enregistrements ?
Quasiment jamais.

PSF : Dans vos derniers écrits, vous dites avoir plus de choses en commun avec la scène alternative et les punks qu’avec la scène folk et les hippies.
Ouais. Je n’ai jamais pensé avoir quelque chose en commun avec eux. Je ne les aime pas. Je n’ai jamais été un hippie. Ils se sont approprié ma musique et ils ont cru que j’étais l’un d’entre eux. Ils croyaient que je partageais leur système de valeur, que je prenais du LSD, etc. En fait, ils ne me comprenaient pas, mais ils achetaient mes disques et je devais jouer pour eux. Je les ai toujours détestés en secret. Maintenant, ils dévoilent leur véritable nature. J’ai toujours su que c’étaient des maniaques du contrôle. Comme cette meuf, ils veulent tout contrôler, moi y compris – ils se foutent bien de la liberté de chacun. Ce nouveau groupe est entièrement pour la liberté, et c’est un sacré progrès, même si avec les gens de la scène alternative, il y a des choses qui se font et d’autres qui ne se font pas. Mais en comparaison, on voit bien que le mouvement hippie a toujours été assez strict, alors que son discours était axé sur la liberté. C’était bidon.

PSF : Cela fait un moment maintenant que vous habitez dans l’Oregon. Est-ce que cela influence votre travail, après avoir vécu si longtemps en Californie ?
Je ne crois pas que ça influence mon travail. Je ferais la même chose sans me soucier d’où je suis. Je me sens mieux ici pour un paquet de raisons, mais ça n’affecte pas ma musique.

PSF : Vous avez écrit sur l’anthologie d’Harry Smith par le passé. J’imagine qu’elle a eu un énorme impact sur vous.
Nous tous qui avons appris la musique folk, la vraie « folk music », pour savoir jouer de la guitare et nous exprimer, nous avons tous écouté cette anthologie et nous l’avons exploitée en profondeur pour doper notre propre créativité.

PSF : Alors vous pensez que c’est votre point de départ ?
Oui, je crois.

PSF : Vous dites que pour vous, c’est de la VRAIE musique folk. Pourquoi cette distinction ?
Eh bien, il y a de la fausse musique folk. Genre un gamin de banlieue qui chante du blues noir ou qui joue de la musique des Appalaches.

PSF : Mais vous trouvez qu’il y a quelque chose d’authentique dans les enregistrements proposés par Harry Smith.
En dehors de considérations purement esthétiques, les émotions qui y sont exprimées sont bien plus directes. Elles viennent de gens qui ont vécu une vie typique du folklore américain, pas une vie de banlieusard chantant la tradition de quelqu’un d’autre. Ceux-là ne parviennent pas à trouver leur propre mode d’expression. Ce serait intéressant de les entendre chanter l’angoisse des banlieues, mais ce n’est pas le cas. En tout cas, ce serait authentique d’en parler dans leur musique. Le drame des banlieues, en quelque sorte (rires). Mais ils ne le font pas. Croyez-moi, il se joue pourtant des drames là-bas, mais au lieu de ça ils ont adopté la musique d’autres cultures auxquelles ils ne connaissent rien. Ils ne font pas du très bon boulot. Je n’ai jamais compris ça.

PSF : Certains trouvent une dimension spirituelle à vos travaux. Vous partagez leur avis ?
C’est une idée fausse que se sont faits les gens. Je ne comprends vraiment pas. Je me demande de quoi ils parlent. Je ne vois pas de quoi VOUS voulez parler, sans vouloir vous vexer.

PSF : D’où vous vient l’inspiration ?
Oh, je m’assois, j’improvise et j’essaie d’atteindre mon inconscient. Dès qu’il s’ouvre, quelque chose arrive. Je fais ça depuis longtemps maintenant. Ça demande un minimum d’organisation quand on passe à l’étape de l’enregistrement, si on veut jouer en duo, faire des collages, tout ça. Dans tous les cas, quand l’inconscient est prêt à surgir, ça devient intéressant. Certains guitaristes ne font pas attention à ce qu’ils ressentent, et ça sonne un peu faux. Sans cette sensibilité, ce n’est pas vraiment passionnant.

PSF : Il y a longtemps, vous avez étudié la philosophie allemande. Est-ce que cela a influencé votre travail d’une manière ou d’une autre ?
Je me suis trompé de cursus. J’aurais dû faire de la psychothérapie. J’en ai fait pendant une dizaine d’années (entre 1970 et 1980) et c’est vraiment ce que je cherchais à apprendre. Je me suis juste planté (rires).

PSF : Alors, vous pensez que ça vous a beaucoup aidé ?
Oh oui. Ça m’a sauvé la vie.

PSF : Alors c’est une bonne chose d’avoir été sauvé grâce à ça.
Ouais, c’est certain !

PSF : Tout à l’heure, vous parliez de vos influences. Vous aviez déjà parlé de Stockhausen et même de Charles Ives par le passé, si je me souviens bien.
C’est plutôt Ives qui a été une influence majeure. Voilà encore tout le charme de l’expérimentation. Parfois ça marche, parfois ça ne marche pas.

PSF : Que pensez-vous du travail de certaines personnes avec qui vous avez travaillé par le passé, comme Leo Kottke ou George Winston ?
Je ne m’intéresse pas vraiment à ce que fait Kottke. Je ne sais même pas où il en est. George est un bon copain, mais je ne sais pas non plus ce qu’il fait. Je crois qu’il y a une sorte de guerre culturelle entre la classe moyenne polie qui écoute des choses légères voire déplorables, et les gens de la scène alternative. Kottke n’en est pas encore sorti. George sait probablement que ça existe. Il est plus rebelle dans l’âme. Quand il était au lycée, il avait décidé avec des amis de foutre en l’air un débat télévisé en Floride ; ils avaient enregistré plus de 90 minutes d’appels téléphoniques loufoques et c’était franchement marrant. Même si sur scène, George joue une jolie musique assez passive, en coulisses il est vraiment bon. C’est un excellent guitariste. Son esprit est très rebelle – mais il ne le montre pas en public.

PSF : Pouvez-vous nous parler du label Takoma ? C’est vous qui avez lancé ce projet, c’est ça ?
Ouais, c’est ça. La raison pour laquelle je m’en suis débarrassé, c’est que la plupart de mes employés avait commencé à prendre de la cocaïne et que je ne pouvais rien y faire. Ce n’est pas qu’on perdait de l’argent ou autre. On vendait encore des disques. J’ai juste fait la grosse erreur de refiler du stock aux employés, alors je ne pouvais plus les virer. Tout ce que je pouvais faire, c’était mettre la clé sous la porte. A ce moment-là, Chrysalis a proposé de racheter la boîte, alors je leur ai dit « banco ».

PSF : A l’origine, quelle était l’idée derrière ce label ?
C’était d’enregistrer des gens comme moi, de la musique alternative, du blues et de la musique ethnique.

PSF : On m’a dit que vous aviez l’habitude d’acheter des disques en faisant du porte-à-porte. Vous le faites encore ?
(rires) Non, plus maintenant. Les magasins de disques sont très pratiques. Et puis aujourd’hui, tout le monde fait des vide-greniers.

PSF : Quand vous avez commencé à faire de la musique, votre style était vraiment unique. Pas de groupe, pas de paroles, juste de la guitare solo. Comment avez-vous pris cette décision ?
J’avais essayé de chanter, mais je suis vraiment mauvais. Alors j’ai écrit des morceaux de guitare.

PSF : Qu’écoutiez-vous dans le temps ?
J’écoutais beaucoup de Bartók et de Chostakovitch, et du bluegrass de l’époque. Les trucs dénichés par Harry Smith et d’autres disques similaires. J’ai essayé de faire fusionner tout ça dans un style de guitare particulier, et je crois m’en être plutôt bien sorti.   □ B.M.