[Cinéma] Charley Bowers – Non, tu exagères

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Réalisateurs : Harold L. Muller, Charles R. Bowers
Titre du film : Now You Tell One
Année : 1926
Durée : 107 min
Genre : Comédie, stop-motion, slapstick

Dans la grande famille des prodiges oubliés du septième art, je demande Charley Bowers ; mais pas n’importe lequel, car les avatars de cet homme sont multiples. Je parle de son personnage à l’écran, connu en France sous le nom de « Bricolo », pseudonyme public qu’il portera – brièvement – à la fin des années 20. C’est après une jeunesse mouvementée, parsemée de petits boulots en tous genres, que Bowers entame en premier lieu une carrière de dessinateur (avec une centaine d’épisodes des aventures de Pim Pam Poum) puis de réalisateur de « bandes animées » au style épuré, avec quelque 250 films de Mutt & Jeff à son actif – série qui culminera d’ailleurs avec des cartoons beaucoup plus aboutis comme Playing With Fire (1926). Il se lance alors dans le cinéma, avec la création de son personnage burlesque haut en couleurs.

Bricolo s’inscrit directement dans la grande tradition des comiques américains de l’époque muette, plus précisément des acteurs-réalisateurs, jusqu’à son surnom parfaitement trouvé rimant avec le « Charlot » de Chaplin et le « Frigo » de Keaton. Certainement inspiré par le succès de ses pairs, même s’il ne possède ni la poésie du tramp, ni la grâce de Hal Lloyd, Charley Bowers compense largement par un univers fantasque et rocambolesque, qu’il met en scène à partir de 1926 dans plusieurs courts-métrages hybrides, à situer quelque part entre Buster Keaton et Ladislas Starewitch, dans un étrange mélange de slapstick, de machineries et d’animations en stop-motion. Il y développe un style de cinéma atypique, présentant avec humour un imaginaire scientifique proche des standards d’un surréalisme alors en vogue.

L’un des plus grands théoriciens du mouvement surréaliste, André Breton, découvre justement son travail en 1937 avec It’s a Bird (1930), à l’occasion d’une séance de cinéma – film parlant qu’il encense et inclut dans son « Panorama du demi-siècle » aux côtés de prestigieux films tels que Nosferatu (1921), Un chien andalou (1929) ou encore La soupe aux canard (1933). Il parlera de Bowers en ces termes : « [C’est à lui] que nous devons d’être projetés pour la première fois, les yeux dessillés sur la distinction platement sensorielle du réel et du fabuleux, au cœur même de l’étoile noire ». N’en déplaise à Breton, Charley Bowers a déjà fait mieux entre 1926 et 1928 – et c’est Non, tu exagères (Now You Tell One, 1926) qui tient sans nul doute la dragée haute aux autres productions, à l’exception peut-être du film tourné plus tôt la même année, l’excellent Pour épater les poules (Egged On) – qui trahit déjà l’obsession pour les œufs chez son créateur.

Now You Tell One, c’est l’histoire burlesque d’une compétition visant à désigner le meilleur menteur de l’année, au sein d’un comité où chaque membre y va de sa petite histoire, alignant les bobards comme on enfile des perles. Ces petites scènes sont autant d’occasions pour Bowers d’exploiter la force comique de situations loufoques, mais aussi de faire parler son savoir-faire en matière d’animation (pour preuve, les éléphants invités au Capitole qui font penser à du proto-Gilliam). Bientôt, Bricolo entre en scène de manière inattendue, comme un personnage de cartoon digne de Tex Avery, la tête fourrée dans un canon dont il cherche à allumer la mèche ; une introduction tragicomique lui servant de parfait tremplin vers le monde réaliste, tout en laissant présager du succès de sa dernière entreprise. Il est invité à raconter son histoire « vraie » aux nantis du club des menteurs, celle d’un inventeur de greffes en tous genres, cherchant des solutions à ses problèmes et à ceux des autres. C’est là que le spectacle commence.

Des greffes révolutionnaires et absurdes faisant pousser des aubergines-placards jusqu’à l’histoire des souris pistoleros et du fabuleux arbre à chats, Charley Bowers use de ses talents d’animateur pour mêler avec perfection le stop-motion avec des prises de vue réelles. Par rapport à l’ensemble de ses autres courts-métrages, il trouve ici un équilibre inédit entre trame narrative et gags visuels : le timing est parfait, le découpage plus rapide qu’à l’accoutumée. Comme toujours, le comique vient de la débandade précipitée : rien ne se passe jamais comme prévu pour Bricolo, anti-héros destiné à être l’éternel rejeté. Les happy ends ne semblent pas du goût de Bowers, qui privilégie plutôt les fins douces-amères pour donner une continuité à ses histoires. Son œuvre trouve donc une unité sur ce plan, au même titre que l’impact provoqué par certaines images folles complètement inattendues.

Si on peut reprocher à Bowers d’avoir un humour populiste parfois limite – le stéréotype des « nègres » dans toute sa splendeur, des êtres peureux et fainéants qu’on retrouve également dans les BD d’époque style Félix le Chat – et de ne pas avoir su maintenir un niveau de qualité dans ses productions qui finissent par tourner en rond, il n’en demeure pas moins un génie atypique et méconnu aux inspirations fulgurantes, un marginal qui avait déjà su revoir les codes des comédies muettes, un bourreau de travail capable de passer des journées entières à photographier ses pantins, pour mieux s’engager dans une glorieuse tradition de réalisateurs-animateurs, en particulier ceux mêlant tissus organiques et objets mécaniques, à la manière d’un Švankmajer avant la lettre. Longtemps oubliée, l’œuvre connue de Charley Bowers est encore très incomplète (seulement 15 films)… Là où il est, Bricolo doit encore nous réserver quelques magnifiques surprises !

NB: Un combo Blu-ray/DVD vient de paraître chez Lobster Films, pour l’instant au prix modique de 17€. Il propose une anthologie de films de Bowers pour la première fois en haute définition, avec la plupart dans des transferts de toute beauté (malgré les outrages du temps, visibles, le piqué est très bon). Je vous invite donc à soutenir cette initiative qui vous permettra de découvrir l’œuvre de l’homme derrière Bricolo dans les meilleures conditions possibles. La boutique en ligne Lobster, c’est ICI.

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[Cinéma] Yann Moix – Cinéman

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Réalisateur : Yann Moix
Titre du film : Cinéman
Année : 2009
Durée : 90 min
Genre : Comédie (?) fantastique (?), parodie (de film)

Cinq années ont passé, et pourtant certaines blessures n’ont toujours pas cicatrisé. La nuit, je me réveille parfois, victime de sueurs froides ; le traumatisme latent me glace le sang, ce cauchemar n’a pas dit son dernier mot. Cinq années ont passé, et pourtant j’ai besoin d’exorciser ce mal cinématographique, d’oublier ce massacre annoncé. Je sais pertinemment qu’il n’y a aucune fierté à accabler ce film d’une nouvelle critique cinglante. Je sais également qu’il peut s’avérer dangereux d’en reparler. Un sort des plus funestes pourrait m’attendre au tournant, les contours de l’ombre menaçante d’une suite se dessinant sur ma conscience lézardée… Alors je vais faire vite pour parler de Cinéman, sorti un 28 octobre. Débarrassons-nous du pitch. Un prof de mathématiques obtient des pouvoirs magiques et trouvera la femme de ses rêves au terme d’un voyage dans le monde des films. Maintenant, parlons peu, parlons bien…

Depuis la réalisation convenue de Yann Moix jusqu’au cabotinage de Franck Dubosc, en passant par une production minable et un scénario insipide, rien ne sauve ce navet de la catastrophe. Le concept vendait pourtant du rêve ; il parvient à faire bien pire que Last Action Hero. Les scènes pseudo-comiques s’enchaînent, décousues au possible, au service d’une narration bâclée – un parangon de médiocrité devant lequel on ne peut qu’être consterné. Dubosc s’enferme dans son rôle (« Si c’est une cage, elle est belle ») tandis que la post-synchro fait des ravages dans des textes déjà minés par un humour douteux. Le comique de répétition agace plutôt qu’il n’amuse. Les prétendus hommages aux nombreux films classiques (Les aventures de Robin des Bois, Monte là-dessus !, L’Aurore, Le voyage dans la Lune, la trilogie du dollar de Leone…), qui auraient pu donner un certain cachet au film, tournent au désastre et nous emmènent dans le vide cinématographique le plus profond. Le tout ressemble à un vulgaire collage de sketches rivalisant de pauvreté. Et que dire de la morale finale, qui clôt Cinéman par un lieu commun d’une platitude si vaste, par un commentaire si niais que seul Dubosc pouvait le prononcer sans rougir. Navrant. A éviter à tout prix, même quand on est en quête d’un nanar intersidéral.

[Cinéma] Noburō Ōfuji – Kuma ni kuwarenu otoko

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Réalisateur : Noburō Ōfuji
Titre du film : Kuma ni kuwarenu otoko
Année : 1948
Durée : 9 min
Genre : Animation, court-métrage, cartoon

On admet généralement la domination du Japon dans le domaine de l’animation à partir des années 60. C’était un temps où l’arrivée de la télévision avait causé une vraie perte de qualité aux cartoons américains. Cependant, les débuts de l’animation japonaise étaient loin d’être glorieux, le style s’est longtemps cherché avant d’obtenir le look manga que l’on connaît si bien. En fil rouge, il semblerait toutefois que dès le départ, ce pays soit versé dans l’animation « limitée », utilisant un maximum de huit dessins pour les 24 images par seconde du cinéma. Si on regarde de plus près les films des années 20, on observe que techniquement, le résultat est assez pauvre. Cette caractéristique nippone s’explique en partie, selon certains spécialistes, par l’héritage du ou du Kabuki, dans lesquelles les acteurs prennent des poses figées et limitent leurs mouvements sur scène. Quoi qu’il en soit, cela dessert tout de même le medium. Quand les animateurs nippons tentent de proposer mieux ou de faire plus original, on dirait que les idées sont directement pompées ailleurs. C’est notamment le cas du réalisateur qui nous intéresse ici, Noburō Ōfuji.

Au début des années 30, Ōfuji réalise plusieurs courts métrages d’animation en papier découpé, souvent des films pour enfants destinés à les faire chanter, comme Fête villageoise (1930) ou Chanson de printemps (1931), mais également des productions d’exaltation nationaliste, par exemple L’hymne national : Kimigayo (1931). Si les papercrafts enfantins du chiyogami possèdent un minimum de charme, le rendu plus adulte de Kimigayo s’inspire directement des techniques de Lotte Reiniger, la réalisatrice allemande qui fut la première à proposer des films rappelant les théâtres d’ombres du Râmâyana, quelques dix années auparavant. C’est d’ailleurs presque une constante chez Noburō Ōfuji, et peut-être symptomatique de l’animation japonaise d’alors : il accuse un sévère retard en la matière, à tel point que chaque réalisation semble datée, et ce malgré un statut d’authentique pionnier en son pays. C’est d’autant plus flagrant dans Kuma ni kuwarenu otoko (The Bear Dodger).

L’histoire de The Bear Dodger est simple et moraliste. Le conte met en scène un samouraï voyageur et son compagnon, un vrai froussard ; en chemin, ils rencontrent un ours qui mettra en fuite le pleutre, laissant le soin au héros d’éviter la catastrophe, après quoi il refusera de continuer son voyage en si mauvaise compagnie. En d’autres termes : mieux vaut vivre seul que mal accompagné. Bien qu’il soit assez mignon, ce petit court-métrage de 1948 aurait pu être réalisé par un studio américain quinze ans plus tôt, s’il ne possédait pas sa singularité culturelle propre. Même le design du personnage principal fait écho aux visages ronds et caricaturaux des studios Fleischer. Bien évidemment, sur le plan financier le Japon ne pouvait rivaliser avec les cartoons industriels ; mais il faut imaginer l’écart creusé entre les deux pays car à la même époque, Tex Avery repoussait déjà les limites du format en allant toujours plus vite, en cherchant toujours plus fou dans l’univers animé.

Peu d’animateurs pouvaient rivaliser avec une telle machine. Dans les années 40, une des rares alternatives se trouvait dans la poésie des créations de Grimault et Prévert. Est-ce parce que le Japon n’a pas eu accès à ce type de dessins animés ? Tous les fondamentaux des cartoons sont présents, en particulier la répétition de boucles animées, généralement trois fois d’affilée, qui fascinaient tant le public du début des années 30. Ce « copier-coller » était-il encore inédit au Japon ? De même, on retrouve avec plaisir (ou soulagement) le métamorphisme de figures animées, comme le tronc-serpent. D’un autre côté, Ōfuji parvient tout de même à mériter son rang d’innovateur, par l’utilisation de la mise au point de la caméra sur quelques petits plans, afin de créer une illusion de profondeur à l’écran ; mais cela ne suffit pas à sauver ce petit film de son énorme retard en la matière. On reconnaîtra tout de même le mérite du réalisateur nippon qui pave ainsi la voie de l’animation pour les générations futures.

[Cinéma] Hayao Miyazaki – Le vent se lève

Hayao Miyazaki - Kaze tachinu (2013)

Réalisateur : Hayao Miyazaki
Titre du film : Kaze tachinu
Année : 2013
Durée : 126 min
Genre : Drame, biopic, fantastique

Un géant de l’animation signe sa dernière œuvre, et c’est le monde qui s’écroule pour une immense communauté de fans. Du haut de ses 83 printemps, Hayao Miyazaki a porté un point final à son œuvre et a (encore) annoncé sa retraite. Entre sa première réalisation sortie en 1979, Le château de Cagliostro, et le dernier film du mythique studio Ghibli, Le vent se lève, ce sont plus de trente ans de travail acharné qui nous contemplent. Ultime héritage de Miyazaki, ce long-métrage fait couler beaucoup d’encre sur la toile, à plus forte raison quand on se rend compte que pour la première fois de sa carrière, l’esprit du génie a accouché d’une création qui divise ses admirateurs. Les commentaires vont bon train, et le moins que l’on puisse dire, c’est que certaines critiques sont acerbes, pour ne pas dire complètement péremptoires. D’autres se contentent d’affirmer le contraire sans pour autant expliquer leur point de vue. Dès lors, comment aborder ce film comme il se doit ?

Le vent se lève dépeint la vie romancée de Jiro Horikoshi, ingénieur en aéronautique né en 1903, connu pour sa contribution déterminante à l’aviation japonaise, avec notamment la conception du « Chasseur Zéro » au sein de l’entreprise Mitsubishi. Ce personnage central nous est présenté avant tout comme un doux rêveur, auquel semble échapper la noirceur de la guerre ; un idéaliste qui rencontre l’amour de sa vie, dont l’union est malheureusement promise à un destin funeste. Difficile, avec un tel scénario, de s’imaginer une fanfare de scénettes fantastiques, de paysages colorés, et de personnages au diapason. Et c’est précisément là où Miyazaki prend les spectateurs à contrepied : exit les galeries felliniennes de créatures fantasmagoriques, les parades monstrueuses de Chihiro, les tableaux épiques de Mononoké. Tout ceci fait place à une science de la mise en scène et une maîtrise experte du montage, ainsi qu’à un sens du dépouillement très japonais. C’est d’ailleurs le principal grief tenu à l’égard du film : on le trouve austère, froid, réaliste, documentaire, dramatique. En d’autres termes, des épithètes contraires à l’univers auquel Miyazaki nous avait habitués.

Seulement, il semble injuste de juger Le vent se lève à la lumière seule de ces considérations. Car pour peu que l’on s’intéresse un minimum à l’auteur et à son œuvre, on aura tôt fait de regarder le film d’un autre œil. Certes, son caractère humaniste fait d’abord penser à Takahata et son fameux long-métrage de 1988, Le tombeau des lucioles ; mais la signature de Miyazaki est bien là, elle est même plus que jamais présente. Détracteurs, il faudra l’admettre un jour : ce film est en premier lieu personnel. La vie du héros possède des parallèles étonnants avec celle de Miyazaki. Par ailleurs, certaines lignes de dialogue semblent sortir directement de la bouche du maître pour s’adresser aux spectateurs. Le « pic de créativité » de dix ans tout comme l’instant auquel on juge bon « de se retirer » trouvent un écho surprenant, jusqu’à la citation-phare du film, ritournelle chargée de sens : « Le vent se lève, il faut tenter de vivre », tiré du Cimetière marin de Paul Valéry. Comment ne pas penser au départ d’un père fondateur du studio Ghibli, et la problématique de l’héritage qui l’accompagne ?

Stylistiquement parlant, en marge de ses qualités historiques et biographiques, Le vent se lève n’est pas un simple documentaire mettant en lumière les difficultés du Japon à s’aligner sur l’excellence allemande en matière d’avions. Malgré son histoire d’amour précaire, ce n’est pas qu’un drame non plus. Ce que parvient à faire Miyazaki est ingénieux : il évite de sombrer dans l’œuvre sentimentaliste ou le manifeste humaniste en rythmant la narration par des séquences oniriques de toute beauté. La naïveté de Jiro, doublée de son admiration sans bornes pour Caproni, lui servent de tremplin à son expression idiosyncratique. Cet effet de levier jalonne le récit d’évènements marquants : on pourrait presque parler de tempo, contrastant avec la simplicité apparente de scènes purement biographiques. Bien entendu, ces séquences diffèrent de celles qu’on trouve dans Porco Rosso (1992), bien qu’ils empruntent tous deux au merveilleux, ou à la low fantasy. Le va-et-vient entre deux mondes est ponctuellement entretenu par d’autres effets de style, comme le tremblement de terre et l’incendie de Tokyo : Miyazaki prête une forme stylisée aux catastrophes, voire même une présence sonore typique. Mais contrairement à ces prédécesseurs, le film exerce son charme tout en retenue. C’est peut-être pour ça qu’il fait couler quelques larmes…

Dès sa sortie, les critiques et commentaires à propos de ce film ont animé des débats de fond dans les pays asiatiques : l’œuvre est plutôt jugée antinationaliste au Japon, belliqueuse en Corée du Sud et en Chine, tandis que certaines associations s’offusquent volontiers de la quantité de cigarettes fumées par le héros. Du côté des pays occidentaux, sa nomination aux Oscars a fini par faire taire quelques mauvaises langues, et le concert de louanges semble maintenant sans fausse note. Le vent se lève ne semble pas aussi fédérateur que le reste de la production de Miyazaki, tant il détonne au sein de cette œuvre à l’influence énorme ; il s’agit pourtant d’un véritable chef-d’œuvre, technique et artistique, dans lequel l’auteur semble nous livrer sa dernière sagesse de la plus belle des façons.

[Cinéma] Buster Keaton – Le mécano de la Général

Réalisateurs : Buster Keaton, Clyde Bruckman
Titre du film : The General
Année : 1926
Durée : 107 min
Genre : Comédie d’aventure, film muet, slapstick

Le cinéma muet n’est pas une langue morte du langage cinématographique. On aurait tort de penser le contraire, étant donné le nombre de films majeurs des années 1920 et de leurs grandes étoiles, qu’elles aient brillé dans des mélodrames ou dans des comédies bon enfant. Si aujourd’hui encore, Charlie Chaplin tient la dragée haute aux autres stars de l’époque, c’est peut-être parce que ses films osaient le mélange des genres ; il n’était pourtant pas le seul. Favorisant l’humour visuel et multipliant les personnages délicieusement maladroits, Buster Keaton jouait lui aussi sur plusieurs tableaux. On pourrait d’ailleurs parler de fresques, tant son art s’inscrit à l’échelle d’un burlesque « grande forme ». Ce qui différencie d’autant plus ces deux génies, c’est que Keaton n’aura jamais su passer le cap du parlant, malgré une approche assez visionnaire du septième art. Le film qui lui aura coûté le plus, dans tous les sens du terme, c’est bien sûr Le mécano de la Général (1926).

Le film raconte l’histoire d’un petit mécano, Johnnie Gray, dont la vie est partagée entre ses deux amours : sa promise et sa locomotive, The General. C’est la Guerre de Sécession. Johnnie veut s’engager dans l’armée sudiste, et bien que sa candidature ait été refusée, se retrouve malgré lui confronté à des espions du Nord désirant détourner un train pour couper les vivres de l’armée adverse. Il tentera de secourir sa fiancée des mains des unionistes et de retourner au pays pour dévoiler les plans du camp adverse. Comme d’habitude, le personnage de Buster Keaton subit les évènements trop grands pour lui, sans se rendre compte de leur ampleur, réagissant au premier degré en conservant son air ahuri – la fameuse stoneface de « l’homme qui ne riait jamais ». Le film est quant à lui connu pour son final aux dimensions épiques, au sein duquel figure le  plan le plus onéreux de toute l’histoire du cinéma muet : celui du Rock River Bridge, qui coûta 42 000$.

Cet authentique chef-d’œuvre semble inventer la comédie d’aventure à l’époque où le public se rend dans les salles obscures dans un but bien précis ; dans le cas des comédies, le slapstick étant à la mode, on cherche avant tout à se divertir et se vider la tête. Or, Buster Keaton incarne cet art du « bâton claqueur ». Incompris dans son rapport avec une dimension historique, le film ne rencontrera donc pas le succès escompté. Ce sera même l’un des plus gros revers de la carrière de Keaton : jugé insipide par les critiques, on retiendra notamment l’article du 12 mai 1927 du Los Angeles Times, papier selon lequel le film n’est « ni une franche comédie, ni un drame palpitant », blâmant au passage une poursuite « longue et fastidieuse » entre deux locomotives. Malgré ces critiques acerbes, Le mécano de la Général représentait pour Keaton l’une de ses plus grandes réussites. Le temps lui donne raison.

Car l’on retrouve tous les ingrédients typiques du comique de Buster Keaton, qui parvient à nous faire rire quand bien même la situation semble désespérée. Au premier degré, les évènements sont loin d’être drôles. Dans La croisière du Navigator, son personnage était attaqué par des cannibales, le bateau coincé près du rivage ; ici, c’est le climat de guerre civile, l’histoire d’une course poursuite mortelle qui génèrent le suspense. De ce contexte dramatique surgit le burlesque, un effet précisément recherché par Keaton, qui condamne le film à sa sortie… pour mieux le consacrer bien des années plus tard. On ne peut s’empêcher de penser qu’il faut avoir un certain cran, ou bien manquer de raison, pour accoucher d’une telle idée et assurer sa réalisation.

Dans sa structure, le film met en place des situations qui appellent à chaque coup une pensée ou un gag. Rien n’est inutile ou superflu. L’humour bénéficie à la fois de la maladresse feinte du personnage principal et d’une légère touche féminine bienvenue. Dans sa réalisation, on note d’abord la beauté saisissante de la photographie, sublimée par la dynamique des scènes – les montages studio ne concernant essentiellement que certains gros plans – et le souci du détail pour chaque plan. Certains sont absolument superbes, tels que la retraite des troupes sudistes alors qu’au premier plan file à toute vitesse la locomotive de Johnnie, qui coupe du bois pour alimenter la chaudière. Buster Keaton mise presque tout sur le réalisme des évènements réellement sur une locomotive lancée à toute vapeur. Ces effets sont certes comiques, mais le danger est bien réel : les prises sont presque sans filet, qu’il s’agisse de l’acteur vedette ou des autres comédiens impliqués dans le tournage.

En effet, Le mécano de la Général permet de faire une véritable démonstration des exploits physiques de Keaton, que l’on connaît déjà très bien depuis ses courts-métrages où il partageait l’affiche avec Roscoe Arbuckle. À la vue de certaines cascades dans des productions comme La maison démontable (1920) ou Frigo déménageur (1922),  certains le voient en un genre de Jackie Chan du film muet. Cette épithète peu racoleuse n’est pas si éloignée de la vérité, si l’on met de côté la finesse de l’humour et la qualité du travail de réalisation de Keaton, pour ne garder que la notion de physique hors normes et les évènements surdimensionnés que rencontrent à chaque fois le protagoniste. Si Jackie Chan possède des qualités athlétiques indubitables, aucun de ses films ne parvient à la cheville de ceux de Buster Keaton, dès lors que l’on inclut un paramètre capital : l’authenticité.

Cette dimension authentique surgit dès les premières secondes du film, et laisse transparaître une monstrueuse somme de travail. Car en réalité, l’histoire du film est basée sur un évènement réel : le Raid d’Andrews, l’épisode d’espionnage le plus marquant de la guerre civile américaine. Le 12 avril 1862, une bande d’espions menée par l’agent James J. Andrews vole une locomotive, The General, sous le nez de 3000 soldats confédérés.  Les évènements du film se rapprochent beaucoup des faits historiques : détourner une locomotive lors d’un arrêt en station, engager une folle poursuite sur une vingtaine de kilomètres (« The Great Locomotive Chase »), faire machine arrière sur 90 km, ou encore changer de costumes en cours de route. Même s’il s’agit d’une adaptation dans le cadre d’une comédie, Buster Keaton ne perd pas de vue la réalité dans laquelle se situe l’action ; il ne cherche pas non plus à manipuler le spectateur, même si une histoire d’amour est en fil rouge.

Beaucoup de cinéphiles rapprochent la mise en image de cet évènement des photographies de Mathew Brady, soulignant ainsi un réalisme de tous les instants qui contraste avec le burlesque de la situation. Le résultat semble beaucoup plus proche de la Guerre de Sécession que la peinture qu’en fait Victor Fleming dans Autant en emporte le vent (1939). C’est tout du moins l’avis de Mr. Orson Welles à propos de ce film ; le réalisateur de Citizen Kane (1941) évoque même l’absence de sentimentalité chaplinesque, laissant place à une véritable dignité dans le traitement du sujet. Ces mots peuvent sembler durs, mais c’est en cela que Keaton se diffère de Chaplin. Pas de message politique, idéologique ou religieux : une sincérité et une poésie à la limite de la naïveté.

Le mécano de la Général est une histoire de locomotives. Pas étonnant quand on connaît la passion de Buster Keaton pour les trains électriques, jouets qu’il utilisait volontiers pour réaliser certains plans éloignés (cf. Sherlock Jr.) et qui le suivront jusqu’à ses heures les plus sombres. Qu’il s’agisse de trains ou de tramways, on les retrouve de manière récurrente dans ses courts-métrages, le plus souvent comme un moyen d’échapper à l’agresseur. Mécanique et physique, machine parmi tant d’autres, la locomotive est à l’origine de gags connus dans Ma vache et moi (1925) et bien sûr Les lois de l’hospitalité (1923), film où son rôle est déjà prépondérant, comme une grande répétition avant le film de 1926. Alors que dans le premier sa conception prêtait à rire, antiquité présentée comme machine moderne, la locomotive devient un personnage à part entière. Un partenaire-objet qui devient ici la vedette du film, son rôle étant d’autant plus important qu’elle rythme les péripéties de Johnnie Gray.

Dans les faits, la General a été conçue en 1855 dans le New Jersey et réalisée l’année suivante en Géorgie. Tout comme les milliers de locomotives série 440 construites à l’époque, elle faisait entre 70 et 95 kilomètres à l’heure et nécessitait du bois pour alimenter la chaudière ; celle-ci chauffait tant que des points d’eau étaient installés tous les 33 miles. Ce type de locomotive est la plus courante et la plus représentative du style américain. Une machine aux couleurs vives, vert et orange. Comme le capitaine d’un bateau, le mécanicien est le seul maître à bord : il est responsable de la sécurité des passagers, de leur confort, et de la bonne marche du voyage. On comprend facilement comment, dans de telles circonstances, un passionné de trains électriques tel que Buster Keaton a perçu le potentiel humoristique de la condition d’un mécanicien, alliée à une course-poursuite surréaliste. Malheureusement, malgré ses demandes répétées, les responsables des chemins de fer Chattanooga – Saint-Louis ne lui accordèrent pas la possibilité d’utiliser l’authentique locomotive – surtout pour tourner une comédie. Ainsi celle du film est-elle une combinaison de différents modèles 440, modifiés pour se rapprocher au plus près de l’original, aujourd’hui conservé au Southern Museum.

Les moyens de tournage de ce long-métrage peuvent paraître démesurés. Une ville entière est construite dans l’Oregon, où sont recrutés environ 500 figurants de la Garde Nationale. Une locomotive est conçue, une autre sacrifiée – elle ne sera repêchée que bien plus tard, pendant la seconde guerre mondiale, pour réutiliser la ferraille. Le budget du film en devient colossal : 750 000$. À l’issue du tournage de la bataille finale, un feu de forêt se déclare, l’incendie nécessitant l’intervention de toute l’équipe de tournage. Pourtant, il faut également imaginer Buster Keaton compter minutieusement les grains de poudre à l’aide d’une pincette, uniquement afin de réaliser le gag de la boule de canon en toute sécurité. Un grand écart que bien peu seraient capables d’exécuter.

Malgré ses indéniables talents d’acteur-réalisateur, il commettra plus tard l’erreur de signer avec MGM, qui détruira bien vite ses ambitions et brisera sa carrière en l’espace de cinq ans. On ne le verra plus à l’affiche de grands films, ou alors si peu. Joueur de cartes dans Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder, il passera symboliquement son tour, avant un dernier numéro de piste aux côtés de Chaplin, qui le place une dernière fois sous Les feux de la rampe (1952). Cet enfant du music-hall se consolera dans ses vieux jours, quand son génie visionnaire sera reconnu de tous, et son film Le mécano de la Général porté aux nues par bon nombre de critiques de cinéma, avec d’autres réalisations non-créditées telles que Cadet d’eau douce (1928) ou L’opérateur (1928).

[Cinéma] Norman McLaren – A Chairy Tale

Réalisateur : Norman McLaren
Titre du film : A Chairy Tale
Année : 1957
Durée : 12 min
Genre : Stop-motion, comédie, slapstick

Le cinéma d’animation classique offre une lecture du septième art qui contraste avec la définition qu’en donne Deleuze à partir de Bergson. Car ce type de mouvement créé à partir de poses successives descend directement des ombres chinoises et autres zootropes. Il existe cependant des techniques qu’on a peine à catégoriser : le stop-motion réalisé à partir d’éléments filmés, ainsi qu’un procédé moins connu en matière d’animation, ne nécessitant pas de caméra : la peinture sur pellicule 35mm. Parmi les fers de lance de ce sous-genre, on connaît en particulier le néozélandais Len Lye ainsi qu’un certain Oskar Fischinger, moins géométrique, figures qui influenceront autant Walt Disney que les travaux expérimentaux de Stan Brakhage. Cependant, le réalisateur le plus connu à ce jour est sans aucun doute l’excellent Norman McLaren.

Avant d’aborder les travaux du Canadien, il faut d’abord souligner l’importance de l’abstraction musicale dans le cinéma d’animation. Contrairement aux compositions visionnaires de Carl Stalling, il s’agit de mettre en images une musique et non l’inverse. Dans ce domaine, on connaît surtout la magie du Fantasia (1940) de Disney et peut-être moins la fantaisie des visions de McLaren ; car l’une de ses grandes réussites, c’est d’avoir à plusieurs reprises réussi à intégrer des éléments humoristiques dans des formes simples, et ce dès ses premiers films expérimentaux.

Le court-métrage A Chairy Tale (1957) est l’aboutissement d’un long processus d’apprentissage et d’affirmation stylistique, commençant par la mise en place d’une synesthésie idiosyncratique. Après l’abstraction de Dots et Loops en 1940, McLaren réalise quelques films de propagande faisant la publicité des obligations de guerre – il faut bien manger : le didactique Dollar Dance (1943) ou le matraquage de V for Victory deux ans plus tôt. Si sa technique se perfectionne au fil du temps jusqu’au film Le Merle (1959), comptine pour enfants, on retiendra surtout Begone Dull Care (1949), film dans lequel l’instrumentation est assurée par un grand nom du jazz, Oscar Peterson.

Au début des années 1950, MacLaren réussit un véritable tour de force en stop-motion, probablement son travail le plus connu, Neighbours (1952), film expérimental qui obtiendra l’Oscar du meilleur court métrage et qui sera sans doute une source d’inspiration pour les futurs travaux de Švankmajer. La drôlerie de son humour noir, doublée d’une gentille satire de la morale chrétienne, s’effectue de manière très visuelle, dans la lignée du slapstick des films muets. La même année, avec Two Bagatelles, McLaren récidive en optant pour un mélange de techniques de stop-motion et d’abstraction musicale.

Toutes ces expérimentations définissent peu à peu le style de Norman McLaren. Pour la première fois, A Chairy Tale semble marquer un point d’orgue. Le pitch reste simple : une chaise refuse de se faire asseoir dessus par un homme désireux de lire. Ce dernier va tenter de dompter la chaise par tous les moyens à sa disposition. D’un côté, on retrouve alors l’humour slapstick allié à la technique de stop-motion, semblant créer des effets cartoons réussis ; de l’autre, l’utilisation d’un raga de Ravi Shankar comme matière sonore, rappelant ainsi les comédies bollywoodiennes. Même si l’acteur n’a pas le charisme de Buster Keaton ou de Jacques Tati, on prend plaisir à le voir se creuser la tête dans ce théâtre absurde. Pendant dix minutes se mêlent danse et poésie, avant un final attendrissant.

La fraîcheur de ce court-métrage ne se retrouve pas forcément dans tous les travaux de McLaren, qui se mettra d’ailleurs en scène dans Opening Speech : son discours de bienvenue réalisé à l’occasion du premier Festival International de Films de Montréal. De la même façon, le microphone refuse de le laisser parler, l’occasion pour lui de présenter de nouveaux gags visuels. D’aucuns pourront tergiverser sur la mise en abyme de McLaren se projetant dans la toile pour exprimer son discours sous forme d’animations ; mais si ce film-là définit peut-être mieux encore son œuvre, le résultat ressemble davantage à un exercice de style auquel manque la poésie d’un court-métrage peu connu de 1957.

[Cinéma] Herbert Ponting – The Great White Silence

Réalisateur : Herbert Ponting
Titre du film : The Great White Silence
Année : 1924
Durée : 108 min
Genre : Film muet, documentaire

On s’accorde à dire que le cinéma fantastique primitif a souffert des outrages du temps et que les vues féériques créées par Méliès et toute une génération d’artisans et d’artificiers du spectacle cinématographique ont été balayées par l’industrialisation du medium. Certes, mais il existe également une donnée moins évidente aux premiers abords : la naissance des « nouvelles » de l’information et autres documentaires, mettant définitivement fin au lyrisme carton-pâte de ces tableaux en mouvement pour proposer des sensations fortes ancrées dans le réel. Cette transformation s’opère dès les années 1910. Dans cette logique, on pourrait prendre par exemple le document officiel du voyage héroïque du Capitaine Scott à la conquête du Pôle Sud, The Great White Silence, récit légendaire chez nos amis d’outre-manche.

Car même si le film ne sort en salles qu’une douzaine d’années après l’expédition, les actualités rendent comptent dès 1910 de l’avancée de cette expédition aux spectateurs britanniques, et l’on comprend aisément leur fascination à la découverte de ces images magnifiques de territoires inconnus, vierges de toute civilisation. La réalité de cette expédition Terra Nova semble alors dépasser la fiction, comme en témoigne le montage final de 1924. Derrière sa caméra, Herbert Ponting n’hésite pas à prendre des risques et de braver les éléments pour proposer des images incroyables et d’une rare beauté, qu’il « commente » via l’utilisation des cartons ; et surtout, il parvient à transformer ce documentaire en véritable film à suspense qui met nos émotions à l’épreuve.

Dans une première partie, le départ du bateau est mis en scène de manière formelle, avec la présentation des principaux protagonistes, très proche des newsreels d’époque. C’est lors du voyage vers les terres gelées du pôle Sud que s’installe une atmosphère de fascination. La superbe photographie permet de comprendre dans quelles conditions l’équipage s’est rendu vers le continent de glace. Peu à peu, on découvre la dimension poétique des icebergs et des premiers morceaux de banquise en forme de fleurs ; et bientôt le brise-glace du bateau casse la banquise, document exceptionnel capturé par un réalisateur accroché au-dessus du vide sur une planche. Ces images fortes s’arrêtent là où commence l’installation du matériel une fois à terre. En-dehors des purs éléments de reportage, se dégage une certaine chaleur humaine à travers l’équipe.

Par la suite, le temps que l’expédition soit préparée par les officiers britanniques, Ponting nous propose quelques plans des grandes barrières de glace, avant un documentaire animalier alliant le plaisir de la découverte à l’humour. On en découvre plus sur la faune sauvage, avec notamment quelques séquences hilarantes avec les pingouins. Une insouciance et une gaieté renforcées par les talents de storytelling d’un réalisateur qui aura vécu quelques temps avec ces animaux attachants.

La dernière partie de The Great White Silence propose une reconstitution de l’expédition, avec de multiples utilisations de cartes pour mieux situer l’action, ainsi que de plans montés à l’avance afin de montrer les conditions extrêmes de cette exploration d’un désert glacé où le froid est le principal ennemi. Ponting présente ainsi ce qu’on vécut les principaux personnages de ce périple, avant un dénouement déchirant.

Certes, les éléments patriotiques désuets sonnent faux ; n’oublions pas que nous sommes au tout début du vingtième siècle. Mais la restauration récente de BFI permet au film de conserver toute sa puissance évocatrice, comme un document hors du temps, l’exploration des terres polaires n’étant encore réservée qu’à une poignée de scientifiques et autres privilégiés. Un documentaire exceptionnel sur bien des aspects.