Légère reprise en septembre

repriseAprès une longue période d’inactivité, j’ai pris le temps de publier de nouvelles chroniques sur OTBT, sous les vivats frénétiques de mes fidèles lecteurs. J’aurais aimé tenir à jour ce blog plus souvent, mais des problèmes de santé m’en avaient empêché jusqu’à récemment. Depuis début septembre, on peut donc parler de reprise. Ce qui me fait penser au label musical fondé par Frank Sinatra, dont l’un des fers de lance n’est autre que l’immense Neil Young. Coïncidence inouïe (créons l’évènement), voilà onze ans que j’ai découvert le chanteur canadien ; comme disait Aragon, que cela passe vite onze ans. En plus, je me souviens avoir acheté mon premier disque du loner fin septembre 2005. Pourquoi ne pas marquer le coup ici ?

J’avais en tête, comme d’habitude, de rédiger de très longues chroniques de chacun de ses disques majeurs, avec moult souvenirs racontés par la même occasion, qui auraient constitué une nouvelle catégorie dans ce blog, nommée Neil Young: a Personal Journey… avant d’oublier l’idée. Trop long, pas forcément digeste : à l’image de l’artiste, tâchons de rester simple. Un exercice de synthèse m’a paru beaucoup plus simple et efficace, même si ça n’a rien de bien original. Qu’importe ! Et puis, ça me permettrait finalement de parler d’enregistrements moins connus sur le même format de critique : quinze lignes pour les cerner tous, et dans la blogosphère les lier. Je compte donc proposer régulièrement (comprendre : de temps à autres) une triplette de paragraphes qui suivront de manière chronologique le cours de la discographie plus ou moins officielle de Neil Young.

PS : J’ai trouvé de nombreux vinyles assez difficiles à dénicher sur le web. Prochainement, d’autres vinyl-rip à suivre…

[Livre] Jacques Attali – Bruits

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Auteur : Jacques Attali
Titre : Bruits (1977)
Année de parution : 1986
Éditeur: Le Livre de Poche
Collection : Biblio Essais

Faire fi de l’opinion qu’on peut avoir de quelqu’un est essentiel à tout travail d’analyse. Dans le cas de Jacques Attali, je ne peux m’empêcher de voir l’ancien conseiller de Mitterrand monopoliser la parole ou bêtement brasser de l’air devant l’orchestre du Southbank Sinfonia – mais tâchons de ne pas évoquer l’homme médiatique, plutôt sa réflexion. Car si l’écrivain a pu réaliser son rêve à Londres, c’est qu’il est un véritable passionné de musique et qu’il possède une vraie pensée à ce sujet (quoiqu’un poil douteuse). Son texte le plus connu en la matière, c’est cet « Essai sur l’économie politique de la musique » paru en 1977 intitulé Bruits. L’auteur se garde bien de parler de philosophie dans son sous-titre, car comme certains le lui reprochent, Attali se perd parfois un peu dans sa réflexion. A mes yeux, l’essentiel de sa thèse se concentre dans les trente premières pages où il prend position vis-à-vis de la nature de l’art symbolisé par Euterpe.

Avant toute chose, il établit clairement un distinguo entre musique et bruit. La musique est du bruit façonné : le bruit se rapporte à la clameur et à la dissonance, la musique à la mélodie et l’harmonie. On pourrait reprocher à cette prise de position d’être trop classique, voire réactionnaire. Dans son essai Noise / Music: A History, le philosophe américain Paul Hegarty n’oppose pas bruit et musique mais les rassemble dans le grand domaine du champ sonore, toujours intimement liés (ce qui paraît plus juste ne serait-ce qu’à l’adresse de la musique concrète). Cependant, toute la réflexion d’Attali repose sur la musique comme manifestation naturelle et non culturelle : la musique est un moyen de distraction ou de dépassement, tandis que le bruit est un signal sonore animal qui définit la propriété, une communication primaire nécessaire à la survie. C’est donc une concession terminologique du « bruit » dans le sens de « signal » qu’il faut effectuer de prime abord.

La thèse de Bruits, c’est qu’il n’y a pas de pouvoir sans contrôle des bruits. Musique et bruits assurent la constitution d’une communauté, au-delà de la simple survie, et cette organisation sociale peut être surveillée sur un plan strictement politique. En temps de révolte comme en dictature, il faut tout écouter. « Tout savoir est le fantasme des puissants. Tout enregistrer est le rêve des polices. » Attali illustre ce fantasme par le concept du Palais des Merveilles de Leibniz, où tout s’entend sans être vu – pas si éloigné, en fait, du panoptisme dont parle Foucault dans Surveiller et punir deux ans plus tôt. De nos jours, Google et Facebook entrent sans problème dans cette catégorie de puissants qui mémorisent et enregistrent tout. Mais en politique pure, le paroxysme est atteint dans les états totalitaires où tout doit converger vers une seule personne ; or l’écoute de certaines œuvres peut éloigner le peuple des dogmes politiques. Une forme de « xénophobie musicale » qu’on retrouve dans la monarchie française ou en URSS.

Comment lui donner tort ? Toute mécanique ou stratégie de pouvoir implique ce rapport de forces, fait de contrôles plus ou moins rigoureux. Les régimes totalitaires l’illustrent parfaitement par exacerbation. En Corée du Nord, on retransmet des marches militaires dans les transports en commun pour assurer la domination idéologique, dans les usines pour booster la production ; le chef suprême anéantit toute liberté de composition savante ou tout accès à la musique populaire étrangère. De la même manière, il suffit de revenir aux évènements de mai 68 pour voir comment politique et musique sont liés : free jazz, expérimentations diverses, diatribes libertaires et chants ouvriers soutiennent une nouvelle fois cette idée, avec une dimension économique. C’est d’ailleurs l’aspect sur lequel va s’attarder Jacques Attali, en spécialiste de la matière.

Bien sûr, le pouvoir s’exerce à travers l’économie, en dehors du cadre purement légal. Le désir de contrôle est tout aussi présent, mais se fait plus subtil : le musicien doit être réduit à un objet de consommation. Toute musique entreprise dans un cadre institutionnel, ayant pour objectif la vente, n’a pas le même impact qu’une musique « libre ». Une réflexion similaire à la « ratio commerciale » de Theodor W. Adorno, dans Philosophie de la nouvelle musique… qui là encore s’exprime à fond dans l’idée de musique d’ascenseur, endroit pourtant isolé mais qui n’échappe pas à la standardisation. L’occasion pour l’auteur de fustiger le manque de remise en question de cette exploitation systémique de la musique. Illusions, apparences : les puissants instrumentalisent pour nous « empêcher de parler et d’agir sérieusement. » Seulement, on a vraiment l’impression qu’en l’espace de quelques lignes, Attali ne fait que reprendre ce qui a déjà été dit par d’autres avant lui.

Dans un second temps, il essaie de définir la musique en admettant la vanité de la démarche. On le sent sur un terrain glissant… Devant le manque de textes portant alors sur le sujet, il semble être en accord avec la définition de l’Académicien Michel Serres : « simplicité limite des signaux, message limite, mode chiffré de communication des universaux ». Jusqu’à renouveler son erreur en précisant qu’ici, on oublie le caractère « divertissant » de la musique : point de vue hautement discutable s’il en est. On ne peut pas dire que le sérialisme de Schoenberg soit particulièrement rigolo, que la musique spectrale puisse passer à la radio ou qu’on fredonne sous la douche le dernier CD de Masami Akita ! Le plus étonnant, c’est qu’après avoir parlé de la tridimensionnalité de toute œuvre humaine (information, matière, temps), Attali concède tout de même que la musique est un art comme les autres, s’exprimant sur tous les plans et à travers toutes les émotions. Tant pis pour le divertissement ?

Puisque la musique n’est pas définissable, il suggère d’en comprendre le fonctionnement, en commençant par celui qui en est à l’origine : le musicien. Selon sa place dans l’économie du pouvoir, le musicien parle sur et contre la société, il peut la critiquer ou s’en faire le porte-parole selon son niveau d’intégration sociale. Son message, par contre, peut rester « dangereux, subversif, inquiétant, libérateur », sujet à la censure. Déplorant à nouveau que d’autres essais n’existent pas à ce sujet, il cite alors Roland Barthes et cherche à montrer la largeur de sa vision en affirmant que de J.S. Bach à John Cage, l’idéologie importe peu. Est-ce dans le but de gagner le cœur du lecteur instruit ? Pas impossible, d’autant plus qu’il dresse ensuite une liste des penseurs à avoir tenté de catégoriser le quatrième art : Aristote, Spengler, Freud et Adorno, lequel est pour lui « l’indépassable sociologue de la musique ». On l’avait compris.

Attali reprend vraiment la plume en critiquant ouvertement la tradition musicologique qui veut donner un sens progressiste à l’évolution de la musique : primitive, classique puis moderne. Un bon point qui paraît évident aujourd’hui, tant il fut un cheval de bataille pour l’ethnologie ou l’histoire de l’art. De telles idées n’ont plus court chez les intellectuels de notre temps. Dès les années 60, la musique traditionnelle retrouvait sa place dans des disques largement distribués (folklore américain, français, hongrois, grec, etc.) tandis que le nomadisme virtuel et la redécouverte des musiques anciennes semblent maintenant une évidence. L’économiste clame par la suite que c’est peine perdue de créer un vocabulaire de genres, comme le font souvent les critiques, à cause de la « dimension labyrinthique » de la musique. C’est tout à fait défendable, même si ce jargon se développe de plus en plus en sous-catégories toujours plus précises et vaut plus comme indice que définition.

Mais pourquoi le natif d’Alger persiste à écrire sur la musique dans un ouvrage intitulé Bruits ? Il nous parle de « transe au-delà de la dissonance », de cartographie musicale pour évoquer les courants divers, le ruissellement des styles, un art indomptable, en perpétuel mouvement : bref, le principe de flux héraclitéen, mais dans quel but ? Peut-être simplement pour opposer ce caractère un peu immatériel de la musique à la matérialité de l’économie politique. Enfin une bonne idée de Jacques Attali : par nature, elle n’est pas adaptée au langage des « signes », qui lui n’est pas assez clair ni basique. C’est vrai. Pour preuve, l’exercice de la mercatique tend à tout vouloir catégoriser, simplifier, ramifier. Le marketing, c’est aussi l’art d’avoir un discours sans ambiguïté pour toucher une cible, et je crois personnellement que cette vision s’étend à toute communication entre individus. La musique est un langage universel, certes ; mais au XXIe siècle, reste à savoir si complexité est vraiment synonyme de dialogue social. En d’autres termes, le vrai « bruit » ne serait-il pas plutôt l’univocité que chacun s’impose pour être mieux compris par ses pairs ?

[Musique] Keiji Haino, Mitsuru Nasuno, Yoshimitsu Ichiraku – After Seijaku

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Artistes : Haino, Nasuno, Ichiraku
Titre de l’album : 静寂の果てに
Année de sortie : 2015
Label : Doubtmusic
Genre : Noise psychédélique, dark ambient

Les premiers disques de Seijaku n’ayant jamais vraiment réussi à me convaincre, ni même à me faire bonne impression (les effets proposés par Mitsuru Nasuno et la dynamique de jeu d’Ichiraku y étant certainement pour quelque chose), cet enregistrement post-mortem ne s’annonçait pas particulièrement digne d’intérêt. Ces dernières années, c’est un Keiji Haino très actif qui s’est manifesté à travers la résurrection de son groupe phare et la multiplication des pains – guitaristiques – en collaboration avec ses fidèles compères Ambarchi, Brötzmann et O’Rourke ; sans pour autant enchaîner de francs succès. Ce double-album n’entame pas nos oreilles de la meilleure des manières : bruits stridents maintenus pendant trois plombes, variations distillées au compte-goutte, emphases sonores pas toujours bienvenues… bref, une ambiance qui tarde à s’installer. Les pérégrinations timides de nos amis nippons font plus penser à un aspirateur coincé dans un couvent qu’à une machine de guerre roulant dans les murs d’une cathédrale. A mi-parcours, le clavier type glockenspiel ou la voix d’Haino peinent à donner un coup d’électrochoc à une compo sous assistance respiratoire. Rien de mauvais, mais rien de bon… jusqu’à la seconde partie de l’album. Une bonne heure de drone massif qui trouverait facilement sa place dans la discographie de Fushitsusha, avec un petit nappage électronique pour le petit coup de jeune (qu’on attend aussi en 2015). Pour une fois, le trio parvient à soulever un monolithe et à faire passer Kikuri (feat. Merzbow) pour un side-project anecdotique. C’est comme si la musique de Lull s’invitait à la messe apocalyptique de Seijaku : on retrouve de l’ampleur, du souffle, de la réverbération dark ambient pas piquée des vers, et puis ce drone puissant qui finit en apothéose électronique. Les quelques minutes de calme achèvent cette longue séquence jubilatoire par un court rappel du jeu de guitare éthéré de l’homme aux lunettes noires, un cri et puis rien. C’est beau comme de la musique sacrée. Les bigots de toutes les chapelles sataniques y verraient à raison une célébration de la nativité du saigneur. Amen.

[Musique] Gregorio Paniagua – Batiscafo

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Artiste : Gregorio Paniagua
Titre de l’album : Batiscafo
Année de sortie : 1980
Label : HispaVox
Genre : Rock progressif, electro-krautrock, baroque expérimental

Longtemps, j’aurai cherché un artiste capable d’établir astucieusement un pont entre musique ancienne et musique nouvelle. Quand le polystylisme de Schnittke apportait une réponse partielle, en particulier dans son premier concerto grosso, persistait une certaine frustration ; même l’Ensemble Ambrosius, interprétant des compositions zappaïennes sur instruments baroques, ne m’apportait pleinement satisfaction. Qui pour proposer ce genre de fraîcheur et de drôlerie dans l’univers plus binaire du rock ? La réponse sera venue d’Espagne avec Gregorio Paniagua. Ce petit génie un brin fantasque, élevé au biberon du Conservatoire Royal, forme à 20 ans en compagnie de ses frères l’ensemble de musique ancienne Atrium Musicae de Madrid, qui se produit alors aux quatre coins du monde. Dès la fin des années 60, de premiers albums sont enregistrés et piquent l’intérêt du label Harmonia Mundi, qui le signe pour plusieurs disques – redessinant au passage le paysage enjoué de la musique arabo-andalouse et revisitant celle de la Grèce antique, où se mêlent rigueur musicologique et liberté d’improvisation. C’est en 1980, au sortir du régime franquiste, que Paniagua troque son costume de chef d’orchestre pince-sans-rire contre celui plus loufoque d’explorateur, avec son premier disque solo : Batiscafo. Coup de tonnerre, lame de fond.

Le style de musique qu’il y développe devrait en effet en surprendre plus d’un, à commencer par les habitués de ses facéties chez le distributeur arlésien. En effet, exit les cantigas et autres danses du moyen-âge, et place à une musique populaire actuelle, empruntant autant à l’électronique progressif qu’à une forme de psychédélisme. Car avec sa pochette colorée d’aéronef à la Borowczyk, on aurait tort de croire que Batiscafo relève de la même école que le minimalisme italien qui fleurissait à l’époque, sans doute bercé par les œuvres de Terry Riley et de Kraftwerk (on pense notamment à Roberto Cacciapaglia). Il serait plus juste de le comparer au krautrock de Can, en supposant que le groupe allemand se hasarde à plus de malice et troque ses guitares électriques pour des choix plus insolites. Batiscafo est une sorte de choucroute musicale ibérique, dynamique, enjouée et jouissive, œuvre d’un savant-fou qui ose tout. C’est justement le principal : à l’instar de Tarentule-Tarentelle (1976) et plus tard de La Folia (1982), le même esprit espiègle habite l’ensemble du disque, à savoir le détournement d’une forme de composition à travers l’utilisation d’instruments et de sonorités inattendues. Là où les disques précédents tiraient une base relativement savante vers l’expérimentation, l’inverse se produit ici sous nos oreilles ébahies, à grands renforts d’instruments divers et variés.

Doux euphémisme ! On pourrait aisément dresser un inventaire à la Prévert de l’arsenal musical déployé pour cette « extravaganza » qui ne se limite vraiment pas aux sonorités familières du genre, le célèbre quatuor guitare-basse-clavier-batterie. Tenter de résumer en quelques lignes les quelques deux cent instruments réunis sur cet album peut sembler un brin complexe, alors essayons d’en faire un tour rapide. Un premier groupe réunirait les instruments de tradition occidentale, de l’Antiquité à nos jours. On y trouverait bien sûr des instruments à vent (flûtes, tournebouts, bombarde basse, chalumeaux, cor et olifant) et quelques claviers (pianos, synthétiseurs), mais surtout une gamme entière de cordes : violes, luth, psaltérion, vielle à roue, zanfora, organistrum, violoncelles, violon ou trompette marine. Les percussions ne seraient pas en reste, avec principalement des idiophones : clochettes, cloches, campanile, carillon, glockenspiel, grelots, sistres, crotales, timbales, zambomba, castagnettes et flexatone. Un second groupe rassemblerait quant à lui des instruments d’origines géographiques diverses : du Maroc (derbouka, tabila, tarija, târ) et plus largement d’Afrique (cabasse, sanza, cymbales), de l’Inde (tabla, sitar, tambûr, sarode, sarangi) ou d’autres pays orientaux (tsuzumi japonais, gongs chinois) et bien d’autres encore (claves, güiro, congas, lyre, hochets, guimbarde et percussions en bambou traditionnelles). Voilà qui donne le vertige…

Le plus étonnant dans cette histoire, c’est l’aspect artisanal de sa conception. En véritable héraut du do-it-yourself, Paniagua est le seul musicien à interpréter chacun de ces instruments, redéfinissant par là-même le concept du multi-instrumentaliste et en poussant le bouchon jusqu’à préciser au verso de la pochette, avec humour, l’origine de chaque son produit sur l’album. Il se plaît ainsi à mettre sur un pied d’égalité les instruments jugés nobles avec tout un catalogue de bruits que n’aurait pas renié Pierre Henry : bourdonnement d’abeilles, sifflements, boules de pétanques, balles de ping pong, vaisselle turque, champagne rémois, pétards madrilènes, ballons, bandes magnétiques, porte-clés, graines de caroube, conque, gourde, tubophone… et une scie égoïne, dont il estime la provenance du vingtième siècle. On l’aura compris, le maestro espagnol ne se prend guère au sérieux. Même si Batiscafo demeure largement méconnu, qu’il n’a pas marqué son époque et qu’il n’est pas exempt de menus défauts, Gregorio Paniagua y multiplie les éclairs de génie et crée une perle d’inventivité. Hispavox (EMI) devrait clairement songer à rééditer ce petit chef-d’œuvre, cette écoute essentielle, ce voyage rendu possible par la rencontre de deux vecteurs rarement associés : le talent et l’audace.