Halte

halte

Des lieux vibrant de vie deviennent poudrières
Des mains ensanglantées referment des paupières
Des bougies accompagnent l’envol des prières
Et notre cœur soupire : tu ne passeras pas.

Venues de part et d’autre se posent des questions
« Rejetons-leur la faute, élevons des bastions »
Or nul ne doit céder, générer l’exaction,
Mais plutôt répéter : tu ne passeras pas.

Tu entends tout détruire parce que tu es légion
Tu prétends imposer ta fausse religion
Mais un peuple se dresse face à la contagion
Pacifique et serein : tu ne passeras pas.

Victimes et réfugiés dans la même galère
Bras dessus bras dessous, n’oubliant pas hier,
De Palmyre à Paris gronde notre colère
Sourde et déterminée : tu ne passeras pas.

B.M.

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[Livre] Jacques Attali – Bruits

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Auteur : Jacques Attali
Titre : Bruits (1977)
Année de parution : 1986
Éditeur: Le Livre de Poche
Collection : Biblio Essais

Faire fi de l’opinion qu’on peut avoir de quelqu’un est essentiel à tout travail d’analyse. Dans le cas de Jacques Attali, je ne peux m’empêcher de voir l’ancien conseiller de Mitterrand monopoliser la parole ou bêtement brasser de l’air devant l’orchestre du Southbank Sinfonia – mais tâchons de ne pas évoquer l’homme médiatique, plutôt sa réflexion. Car si l’écrivain a pu réaliser son rêve à Londres, c’est qu’il est un véritable passionné de musique et qu’il possède une vraie pensée à ce sujet (quoiqu’un poil douteuse). Son texte le plus connu en la matière, c’est cet « Essai sur l’économie politique de la musique » paru en 1977 intitulé Bruits. L’auteur se garde bien de parler de philosophie dans son sous-titre, car comme certains le lui reprochent, Attali se perd parfois un peu dans sa réflexion. A mes yeux, l’essentiel de sa thèse se concentre dans les trente premières pages où il prend position vis-à-vis de la nature de l’art symbolisé par Euterpe.

Avant toute chose, il établit clairement un distinguo entre musique et bruit. La musique est du bruit façonné : le bruit se rapporte à la clameur et à la dissonance, la musique à la mélodie et l’harmonie. On pourrait reprocher à cette prise de position d’être trop classique, voire réactionnaire. Dans son essai Noise / Music: A History, le philosophe américain Paul Hegarty n’oppose pas bruit et musique mais les rassemble dans le grand domaine du champ sonore, toujours intimement liés (ce qui paraît plus juste ne serait-ce qu’à l’adresse de la musique concrète). Cependant, toute la réflexion d’Attali repose sur la musique comme manifestation naturelle et non culturelle : la musique est un moyen de distraction ou de dépassement, tandis que le bruit est un signal sonore animal qui définit la propriété, une communication primaire nécessaire à la survie. C’est donc une concession terminologique du « bruit » dans le sens de « signal » qu’il faut effectuer de prime abord.

La thèse de Bruits, c’est qu’il n’y a pas de pouvoir sans contrôle des bruits. Musique et bruits assurent la constitution d’une communauté, au-delà de la simple survie, et cette organisation sociale peut être surveillée sur un plan strictement politique. En temps de révolte comme en dictature, il faut tout écouter. « Tout savoir est le fantasme des puissants. Tout enregistrer est le rêve des polices. » Attali illustre ce fantasme par le concept du Palais des Merveilles de Leibniz, où tout s’entend sans être vu – pas si éloigné, en fait, du panoptisme dont parle Foucault dans Surveiller et punir deux ans plus tôt. De nos jours, Google et Facebook entrent sans problème dans cette catégorie de puissants qui mémorisent et enregistrent tout. Mais en politique pure, le paroxysme est atteint dans les états totalitaires où tout doit converger vers une seule personne ; or l’écoute de certaines œuvres peut éloigner le peuple des dogmes politiques. Une forme de « xénophobie musicale » qu’on retrouve dans la monarchie française ou en URSS.

Comment lui donner tort ? Toute mécanique ou stratégie de pouvoir implique ce rapport de forces, fait de contrôles plus ou moins rigoureux. Les régimes totalitaires l’illustrent parfaitement par exacerbation. En Corée du Nord, on retransmet des marches militaires dans les transports en commun pour assurer la domination idéologique, dans les usines pour booster la production ; le chef suprême anéantit toute liberté de composition savante ou tout accès à la musique populaire étrangère. De la même manière, il suffit de revenir aux évènements de mai 68 pour voir comment politique et musique sont liés : free jazz, expérimentations diverses, diatribes libertaires et chants ouvriers soutiennent une nouvelle fois cette idée, avec une dimension économique. C’est d’ailleurs l’aspect sur lequel va s’attarder Jacques Attali, en spécialiste de la matière.

Bien sûr, le pouvoir s’exerce à travers l’économie, en dehors du cadre purement légal. Le désir de contrôle est tout aussi présent, mais se fait plus subtil : le musicien doit être réduit à un objet de consommation. Toute musique entreprise dans un cadre institutionnel, ayant pour objectif la vente, n’a pas le même impact qu’une musique « libre ». Une réflexion similaire à la « ratio commerciale » de Theodor W. Adorno, dans Philosophie de la nouvelle musique… qui là encore s’exprime à fond dans l’idée de musique d’ascenseur, endroit pourtant isolé mais qui n’échappe pas à la standardisation. L’occasion pour l’auteur de fustiger le manque de remise en question de cette exploitation systémique de la musique. Illusions, apparences : les puissants instrumentalisent pour nous « empêcher de parler et d’agir sérieusement. » Seulement, on a vraiment l’impression qu’en l’espace de quelques lignes, Attali ne fait que reprendre ce qui a déjà été dit par d’autres avant lui.

Dans un second temps, il essaie de définir la musique en admettant la vanité de la démarche. On le sent sur un terrain glissant… Devant le manque de textes portant alors sur le sujet, il semble être en accord avec la définition de l’Académicien Michel Serres : « simplicité limite des signaux, message limite, mode chiffré de communication des universaux ». Jusqu’à renouveler son erreur en précisant qu’ici, on oublie le caractère « divertissant » de la musique : point de vue hautement discutable s’il en est. On ne peut pas dire que le sérialisme de Schoenberg soit particulièrement rigolo, que la musique spectrale puisse passer à la radio ou qu’on fredonne sous la douche le dernier CD de Masami Akita ! Le plus étonnant, c’est qu’après avoir parlé de la tridimensionnalité de toute œuvre humaine (information, matière, temps), Attali concède tout de même que la musique est un art comme les autres, s’exprimant sur tous les plans et à travers toutes les émotions. Tant pis pour le divertissement ?

Puisque la musique n’est pas définissable, il suggère d’en comprendre le fonctionnement, en commençant par celui qui en est à l’origine : le musicien. Selon sa place dans l’économie du pouvoir, le musicien parle sur et contre la société, il peut la critiquer ou s’en faire le porte-parole selon son niveau d’intégration sociale. Son message, par contre, peut rester « dangereux, subversif, inquiétant, libérateur », sujet à la censure. Déplorant à nouveau que d’autres essais n’existent pas à ce sujet, il cite alors Roland Barthes et cherche à montrer la largeur de sa vision en affirmant que de J.S. Bach à John Cage, l’idéologie importe peu. Est-ce dans le but de gagner le cœur du lecteur instruit ? Pas impossible, d’autant plus qu’il dresse ensuite une liste des penseurs à avoir tenté de catégoriser le quatrième art : Aristote, Spengler, Freud et Adorno, lequel est pour lui « l’indépassable sociologue de la musique ». On l’avait compris.

Attali reprend vraiment la plume en critiquant ouvertement la tradition musicologique qui veut donner un sens progressiste à l’évolution de la musique : primitive, classique puis moderne. Un bon point qui paraît évident aujourd’hui, tant il fut un cheval de bataille pour l’ethnologie ou l’histoire de l’art. De telles idées n’ont plus court chez les intellectuels de notre temps. Dès les années 60, la musique traditionnelle retrouvait sa place dans des disques largement distribués (folklore américain, français, hongrois, grec, etc.) tandis que le nomadisme virtuel et la redécouverte des musiques anciennes semblent maintenant une évidence. L’économiste clame par la suite que c’est peine perdue de créer un vocabulaire de genres, comme le font souvent les critiques, à cause de la « dimension labyrinthique » de la musique. C’est tout à fait défendable, même si ce jargon se développe de plus en plus en sous-catégories toujours plus précises et vaut plus comme indice que définition.

Mais pourquoi le natif d’Alger persiste à écrire sur la musique dans un ouvrage intitulé Bruits ? Il nous parle de « transe au-delà de la dissonance », de cartographie musicale pour évoquer les courants divers, le ruissellement des styles, un art indomptable, en perpétuel mouvement : bref, le principe de flux héraclitéen, mais dans quel but ? Peut-être simplement pour opposer ce caractère un peu immatériel de la musique à la matérialité de l’économie politique. Enfin une bonne idée de Jacques Attali : par nature, elle n’est pas adaptée au langage des « signes », qui lui n’est pas assez clair ni basique. C’est vrai. Pour preuve, l’exercice de la mercatique tend à tout vouloir catégoriser, simplifier, ramifier. Le marketing, c’est aussi l’art d’avoir un discours sans ambiguïté pour toucher une cible, et je crois personnellement que cette vision s’étend à toute communication entre individus. La musique est un langage universel, certes ; mais au XXIe siècle, reste à savoir si complexité est vraiment synonyme de dialogue social. En d’autres termes, le vrai « bruit » ne serait-il pas plutôt l’univocité que chacun s’impose pour être mieux compris par ses pairs ?

Deleuze, Kurosawa et Dostoïevski

L’analyse des questions cinématographiques par Gilles Deleuze m’a toujours fascinée. L’auteur de L’image-mouvement et de L’image-temps se propose en mai 1987 de parler de l’acte de création et choisit de se pencher sur le cas de l’un des plus grands réalisateurs du siècle dernier, Akira Kurosawa. C’est un extrait très court, mais il en dégage une idée si frappante, si pertinente qu’il serait difficile de ne pas y adhérer. En voici une transcription, selon la tradition… Un tout petit peu de lecture philo pour la rentrée, ça ne peut pas faire de mal !

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Extrait de la conférence du 17/05/1987
« Qu’est-ce que l’acte de création ?
« 

Avoir une idée en cinéma, ce n’est pas avoir une idée ailleurs. Pourtant, certaines pourraient valoir aussi dans d’autres disciplines, être d’excellentes idées en roman ; mais elles n’auraient pas la même allure du tout ; et puis il y en a qui ne peuvent être que cinématographiques. Ça n’empêche pas, mais quand il s’agit d’idées en cinéma, qui pourraient avoir une valeur en roman, elles sont déjà engagées dans un processus cinématographique qui fait qu’elles sont vouées d’avance. Ce que je dis compte beaucoup, c’est une manière de poser une question qui m’intéresse : qu’est-ce qui fait qu’un cinéaste a vraiment envie d’adapter, par exemple un roman ? S’il en a envie, c’est parce qu’il a des idées en cinéma qui résonnent avec ce que le roman présente comme des idées en roman ; et là se font parfois, voire souvent, de très grandes rencontres. Il n’est pas question du problème du cinéaste qui adapte un roman notoirement médiocre, il peut en avoir besoin, cela n’exclut pas que le film soit génial. Bien qu’il soit intéressant de traiter de cela, la question est un peu différente, quand le roman est un grand roman et que se révèle cette espèce d’affinité, où quelqu’un a en cinéma une idée qui correspond à ce qui était l’idée en roman. Un des plus beaux cas, c’est celui de Kurosawa.

Pourquoi est-ce que Kurosawa se trouve dans une espèce de familiarité avec Shakespeare et avec Dostoïevski ? Pourquoi faut-il un Japonais pour cela ? Une réponse parmi mille autres possibles, qui touche aussi un peu la philosophie. Dans les personnages de Dostoïevski, ça peut être un petit détail, il se passe une chose curieuse très souvent. Généralement, ils sont très agités. Un personnage s’en va, descend dans la rue, comme ça, et dit : « Unetelle, la femme que j’aime, Tania m’appelle au secours, j’y vais, je cours… Tania va mourir si je n’y vais pas ». Et il descend son escalier, il rencontre un ami, ou bien il voit un chien écrasé et oublie complètement que Tania l’attend en train de mourir. Il se met à parler, comme ça et il croise un autre camarade chez qui il va prendre le thé ; puis tout d’un coup, il dit « Tania m’attend, il faut que j’y aille ». Qu’est-ce que ça veut dire ? Chez Dostoïevski les personnages sont perpétuellement pris dans des urgences, et en même temps qu’ils se trouvent devant ces questions de vie ou de mort, ils savent qu’il y a une question encore plus urgente, sans savoir laquelle. C’est ça qui les arrête. Tout se passe comme dans la pire urgence : « Il y a le feu, faut que je m’en aille » et je me disais : « Non-non, il y a quelque chose de plus urgent, je ne bougerai pas tant que je ne saurai pas ». C’est L’idiot. C’est la formule de L’idiot. « Ah mais vous savez, non-non, il y a un problème plus profond… Quel problème ? Je ne vois pas bien, mais laissez-moi. Tout peut brûler… Non, il faut trouver ce problème plus urgent ». Ce n’est pas de Dostoïevski que Kurosawa l’apprend. Tous les personnages de Kurosawa sont comme ça. Je dirais, voilà une rencontre, une belle rencontre.

Si Kurosawa peut adapter Dostoïevski, c’est au moins parce qu’il peut dire : « J’ai une affaire commune avec lui ». Un problème commun, ce problème-. Les personnages de Kurosawa sont exactement dans la même situation, ils sont pris dans des situations impossibles. « Ah oui, mais attention, il y a un problème plus urgent : il faut que je sache quel est ce problème. » Peut-être que Vivre est un des films de Kurosawa qui va le plus loin dans ce sens ; mais tous les films de Kurosawa vont dans ce sens. Les sept samouraïs, ça me frappe beaucoup, parce que tout l’espace de Kurosawa en dépend. C’est forcé que ce soit une espèce d’espace ovale, battu par la pluie, enfin peu importe, ça nous prendrait trop de temps. Là-aussi on tomberait sur la limite de tout qui est aussi un espace-temps. Dans Les sept samouraïs, ils sont pris dans la situation d’urgence, ils ont accepté de défendre le village, et d’un bout à l’autre, ils sont travaillés par une question plus profonde. Elle sera dite à la fin par le chef des samouraïs, quand ils s’en vont. « Qu’est-ce qu’un samouraï ? » Non pas en général, mais à cette époque-là. A savoir, quelqu’un qui n’est plus bon à rien. Les seigneurs n’en ont plus besoin et les paysans vont bientôt savoir se défendre tous seuls. Pendant tout le film, malgré l’urgence de la situation, les samouraïs sont hantés par cette question, qui est digne de l’idiot : « Nous autres samouraïs, qu’est-ce que nous sommes ? »

Voir la vidéo de la conférence sur YouTube

Réflexions sur Keiji Haino (déc. 2007)

En fouillant dans les méandres de mon disque dur, je suis retombé sur un texte dont j’avais complètement oublié l’existence, intitulé « L’électron libérateur ». Premier bloc d’un prétendu essai visant à offrir des clés de compréhension sur l’art de Keiji Haino… Que d’ambition hagiographique ! Dans l’état, il illustre à merveille mes nombreux projets avortés par manque de temps ou par simple découragement. Après plusieurs années passées à prendre la poussière numérique, ce document finit par être publié car malgré ses défauts et possibles imprécisions, il avait fait l’objet d’une mûre réflexion. J’avais 21 ans.

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L’électron libérateur

 

Keiji Haino voit le jour à Chiba en 1952. Après une première expérience de groupe infructueuse, il forme le combo free jazz Lost Aaraaff. Alors âgé de dix-neuf ans, il apporte au groupe ses premiers grincements de guitare et met sa voix au profit de mélodies fantomatiques. Fort de cette expérience, il multiplie les projets, fonde Fushitsusha en 1978, trois ans avant de lancer sa carrière solo avec Watashi Dake? (1981), son premier LP. Il explorera alors tous les sons possibles et révélera sa passion pour The Doors, Blue Cheer, mais aussi pour toutes ces musiques féodales qui hantent l’esprit de son jeu. Il demeurera parmi la musique toute sa vie, de ces premiers pas à seize ans dans un groupe de reprises des Raveonettes jusqu’à ses projets plus récents ; jamais figé, recherchant toujours l’évolution, l’innovation, sa brillante carrière solo continue encore de fasciner bon nombre d’amateurs. Du haut de sa cinquantaine bien mûre, il continue de vouer son âme entière à son art à lui, imperturbable.

De l’ombre à la lumière

Comment définir Haino ? La personnalité de cet artiste est profonde, mais on tend à le catégoriser. So, Black Is Myself… Pourquoi cet amour prononcé du noir ? Il semble lui-même n’être qu’une ombre. Personnage mystérieux à l’apparence antéchristique et hermaphrodite, il questionne les sceptiques. C’est bien connu, l’inexplicable, le surnaturel, l’inconnu perturbe l’esprit humain, on cherche à rationaliser son comportement par des connaissances établies afin de restaurer l’équilibre dérangé par des données dissonantes. Cependant, Haino ne se limite pas simplement à donner une image de lui-même ; celle-ci donne des indices sur son caractère, son point de vue, sa pensée. Haino reflète à l’extérieur ce qu’il est à l’intérieur, ainsi que les perspectives qu’offrent sa perception de l’outil sonore. Car Keiji Haino se définit surtout par son art, pure déstructuration de la musique.

Avec le monde sonore, couleurs et formes sont la base de notre perception. Ces trois données sont au cœur d’une même réflexion : la musique ne se percevrait que comme des sons maîtrisés par une pratique théorisante se basant sur les accords et les gammes, les cours et les partitions. Ainsi a-t-on donné une forme à la musique, chromatisé ses énergies et béatitudes. Il n’est donc pas anodin que Haino choisisse d’abord de retirer la couleur, c’est-à-dire les sensations bloquées dans une sphère liberticide, avant de tenter de changer la forme, ou proposer une nouvelle lecture de la musique. L’artiste a constamment conceptualisé le but de la musique concrète (travailler le son brut) en s’affairant à déconstruire les instruments, faisant vrombir une vielle à roue comme une guitare électrique et sa guitare électrique comme une déferlante de bruits. Un projet colossal qui débute par la mise en avant d’une couleur, qui n’en est pas une : le noir. Pessimisme, violence, mort ? Absence de couleur, néant ? Il s’agit là de ne pas se méprendre sur le but précis d’un tel choix. Si Keiji Haino se drape de ténèbres, ce n’est pas pour plaire aux fans de black metal. C’est par pure continuité conceptuelle.

Lorsqu’il se charge de retirer la couleur à la musique, il explore à fond le chromatisme d’un mode pour mieux s’adresser à nos sensations. Il fait tout virer au noir le plus profond. Les notes s’étirent, se contractent, ne s’épuisent jamais ; elles résonnent comme dans un choeur de cathédrale en ruine. La voix apparaît, fantômatique, presque gothique ; souvent de longues plaintes donnent naissance à des vociférations spasmiques. La musique atteint un état de transparence, sans perdre sa vie, sa puissance ou sa beauté : elle atteint un état éthéré, incolore, comme surgissant d’un puits sans fond, un tonneau des Danaïdes sur lequel on tendrait l’oreille, stupéfaits que de rien puisse jaillir un peu de tout. L’écoute attentive est essentielle, le deep listening de Pauline Oliveros trouvant un écho chez Haino.

Changer la forme ne nécessite pas moins de travail dans cette démarche extrême. De manière générale, la musique expérimentale est multiple et offre des déconstructions plus que palpables. Elle est concrète et immédiate. L’histoire de la musique ne manque pas de pionniers en la matière. Captain Beefheart aura donné ses lettres de noblesse à ce que l’on appelle le freeform : la forme d’expression libre, sans limite, si ce n’est celle du blues dans laquelle elle se développe. Nous ne sommes pas si loin de l’harmolodie d’Ornette Coleman, grand pape du free jazz. Glenn Branca redessinera dès 1981 les contours de l’instrument appelé guitare électrique, en l’employant dans une optique classique ; non pas dans le sens que lui donnerait Yngwie Malmsteen, consternant de technicité pure, mais à la recherche d’un nouveau type de symphonies modernes. Que fait Keiji Haino ? A l’instar de Derek Bailey, il improvise, expérimente, retourne dans tous les sens le jeu de guitare, mais aussi celui de tout autre type d’instrument passant à sa portée. Il pousse l’improvisation libre aux limites de ses capacités, comme en témoigne l’enregistrement de 1982 avec les Doo-Dooettes et un certain Rick Potts. La folie est plus qu’au rendez-vous. Les structures s’emmêlent, cherchant à créer du neuf à partir d’un grand vacarme organisé.

Malgré tout, les formes de la musique sont multiples dans leurs contours, et Haino l’a bien compris. Quand il s’attaque aux structures mélodiques, il fait la lumière sur un autre univers sonore. Dans le sien, la dissonance est impératrice, tout autant que le silence. Solitaire, il en use comme base de son brut sur laquelle sculpter du neuf. En groupe, sa démarche peut prendre une envergure formidable. Avec Aihiyo, ses idées sont calquées sur du matériel existant, les reprises de diverses chansons sont limitées. Dans sa formation la plus connue, Fushitsusha, il installe durablement son art comme un discours récursif et parvient à opérer une vraie magie sur le son.

Un fragment d’universel

Techniquement, Haino ne se contente pas de donner des grands coups de mediator dans ses cordes. Sa guitare, tout comme sa voix et tout autre instrument qu’il utilise en extension de son corps ne considèrent pas le son comme une fin, dans toute sa non-forme, sa non-couleur et son non-sens. Du négatif du terme, en émerge un kaléidoscope d’influences, des musiques féodales au blues du Mississippi. Keiji Haino fait naître sa musique de la même recette : les ingrédients ou la préparation peuvent varier, mais sa démarche est toujours quasi-identique. Il peut ainsi brouiller les pistes avec un patchwork de sons traditionnels, comme en témoigne son premier album. L’ambiance n’est pas à la saturation. Les expérimentations orientales révèlent la nature troubadouresque, bien que noire, d’un soliste maniant une Fender comme un koto. La rythmique des morceaux fait écho aux contes et légendes rapportées par les anciens joueurs de luth, avec ce morceau de bois qui faisait l’originalité agressive du son – pour des oreilles occidentales tout du moins. A ce jeu, la guitare prend la clarté de la voix du conteur et oscille entre diverses racines blues. Cette vision se retrouve partout dans son jeu guitaristique, depuis Affection (1992) jusqu’à Black Blues (2004) : entre les différents albums, la force de cet artiste se démontre par sa capacité à renouveler l’expérience de façon différente.

Évidemment, ce jeu n’oublie pas de se teinter d’une portée religieuse. Bien qu’antithétiques au zen et au calme souverain de Bouddha, ses exploits scéniques ecstatiques sont souvent précédés d’un calme avant la tempête, un univers plus intimiste, emprunt de contemplation. Méditation, recueillement, solitude : une foi musicale loin de tout précepte dogmatique. Du simple musicien itinérant, Haino se tranformerait en une sorte de Hoïchi sans oreilles, interprète de ses propres légendes au sein d’un temple. Une ombre parmi les ombres d’un manoir délaissé par un clan, esprit errant d’un temple-écho à l’impression de vide fantastique.

Décliné en groupe ou collaboration musicale, un tel caractère ne peut qu’avoir une influence majeure. Il est certes intéressant de travailler seul, mais quand on cherche à diversifier les timbres dans une optique plus large, à ouvrir littéralement ses idées sur une autre échelle, la synergie de plusieurs éléments est un bon moyen de d’accoucher de nouvelles sonorités. Dans le cadre de l’avatar Fushitsusha, le but de la formation est avant tout la compréhension de la démarche d’expression libre, qui ne doit être déterminé en aucune sorte par la pratique usuelle : en ce sens, la technique est largement mise de côté. Seule la cohésion des sons compte : vitale, elle est au cœur du projet. L’artère principale de ce protoplasme est son approche libre, où l’énergie est captée puis relâchée par les sons à leur place respective. Malgré son esthétique rock, Fushitsusha possède l’essence jazzistique d’un Sonny Sharrock, tout en gardant comme base la notion de souffle. L’improvisation est un exercice nécessitant des idées claires, un calme olympien, la respiration se doit d’être calme. Elle est le poumon qui cimente les structures des compositions. Le concept harmolodique de Coleman prévaut. Ce rock modal empruntant ses idées tantôt au blues, tantôt à la musique japonaise, pose plusieurs questions : peut-on cautionner des artistes dont la valeur ne repose absolument pas sur la technique, mais sur la capacité d’écoute et de symbiose ? Des autodidactes proches de l’art brut sont-ils capables d’évoluer ?

Tout est une question de point de vue. Pour l’auditeur, tout semble déstructuré et faire beaucoup de bruit pour rien. Le résultat n’est pourtant pas un hasard. Les débuts de Fushitsusha s’effectuent sur un terrain moins glissant, moins chaotique. Mais l’ensemble reste concerné par les grandes lignes de la musique free. Chacun est libre de faire ce qu’il veut, s’il écoute les autres et participe à l’effort de création collective. C’est le collectivisme nippon à l’échelle musicale. On recherche les sons à exploiter individuellement, on en fait le tour sans pour autant jouer dans son coin. Au Japon, une célèbre école d’art enseignait cette Voie du Son à de nombreux jeunes musiciens japonais, comme autant de disciples d’un dojo singulier. Les différents membres de Fushitsusha ont tous ce point commun : l’apprentissage par autodidaxie. Car pour trouver du nouveau sans se passer de l’authentique, l’inconscient ne doit pas mécaniser les mouvements, ni figer la recherche qui doit rester active. Que peut donc bien lier le trio protéiforme, si ce n’est pas la technique ? Keiji Haino base les compositions du groupe sur la respiration, fondement des atmosphères électriques, des accélérations rythmiques, des festivals de sons et bruits. Les échanges et relations entre musiciens s’accordent ainsi de manière tacite, sur une toute autre donnée que la pulsation.

Dans la théorie, cela fonctionne, mais en pratique ? Fushitsusha semble être parvenu à conserver cette ligne directrice dans le temps, à travers différents membres dont le célèbre Yasushi Ozawa. On peut essayer de retracer le parcours de cette entité via la discographie officielle. Les premiers temps, la mélodie suit le schéma blues sans s’y conformer ; on écoute les premiers live avec une impression de Black Sabbath no wave. Jusqu’en 1990, les concerts se baseront sur des thèmes et des soli rageurs de guitare, comme si les Rallizes Denudes jouaient sur un tempo ralenti ; une première incarnation qui atteint la perfection sur le double-LP live de 1989, première sortie officielle sur PSF. Le début des années 1990 marquerait un changement dans les objectifs du groupe, comme en témoigne le DVD du concert de 1991 : Fushitsusha serait un power trio ardent se basant sur l’agressivité pure, la déstructuration méthodique du rock dans un torrent de noise. C’est à partir de Pathétique (1994) que les compositions commenceraient à varier, de les complexifier davantage. Avec une esthétique plus mâture, les albums suivront en parallèle les recherches guitaristiques de Haino en solo, jusqu’à le faire jouer de la batterie sur Origin’s Hesitation (2001).

Cependant, cette vision est trop étroite. Le caractère changeant de Fushitsusha classe le groupe davantage comme un moyen pour Keiji Haino de tenter une multitude d’expérimentations au large spectre. En fait, il est l’occasion d’un brassage des multiples facettes du performer nippon, s’étalant sur plusieurs heures, entre danse et musique : petites percussions et vielle à roue, chants a capella et guitare électrique… Les limites du rock psychédélique, de l’affirmation d’un héritage nippon sont dépassées et ne laissent vibrer qu’un seul élément, l’artiste lui-même. Serait-il imprudent de comparer Haino à un samouraï cosmique des temps modernes ? L’artiste semble ne remplir aucun rôle tout en étant capable d’endosser n’importe lequel. De fait, imaginons-le un instant comme tel. La Voie du Son serait son but. L’art de la guerre, il en aurait fait sa propre Bible sonore. Ne pourrait-il pas camper un rônin solitaire, sans maître… ni Dieu ? Un fils du nihilisme, un anarchiste musical qui ne tomberait pas dans le spectre de la violence inutile, un multi-instrumentiste désarticulé qui ni paraîtrait pas comme un vulgaire pantin à tout dogme. Keiji Haino, un électron libre… un électron libérateur.

[Musique] Johannes Hieronymus Kapsberger – Libro Quarto D’intavolatura Di Chitarone

Compositeur : Johannes Hieronymus Kapsberger
Œuvre : Libro Quarto D’intavolatura Di Chitarone
Version : Rolf Lislevand (1993)
Label : Astrée
Genre : Musique baroque, Luth

Plus j’avance dans mes écoutes, plus je comprends ce qui m’affecte particulièrement dans la musique. Au fil de mes découvertes, j’arrive à cerner les éléments spécifiques qui parviennent presque à chaque coup à retenir mon attention, sans que je m’en aperçoive vraiment, inconsciemment. Une fois de plus, c’est à la lumière de la musique baroque que se révèle une confirmation de mes goûts : j’aime être transporté hors du temps. Retirer toute notion de temporalité, si cela est possible, doit être l’horizon d’un artiste s’il désire emporter son public dans d’autres sphères. Dans ce sens, la musique acousmatique est efficace. L’héritage de la musique concrète – ce travail opéré directement sur des bandes de musique, c’est un peu faire oublier à la fois le temps et l’espace en se consacrant à l’instant présent, palpable (et concret, donc). D’autres styles de musique peuvent également y parvenir, de manière détournée ; et c’est encore plus fort quand cela nous vient d’il y a plus de trois cents ans.

Ce n’est pas un hasard si Johannes Hieronymus Kapsberger, du fin fond de son XVIIe siècle, parvient encore aujourd’hui à surprendre. Les amateurs de compositions pour luth, en particulier période Renaissance, connaissent certainement l’un de ses grands vulgarisateurs en la personne de Paul O’Dette. Ce spécialiste de la musique ancienne aux nombreux enregistrements de référence embrasse les plus grands, de John Dowland au baroque tardif de Bach. Pourtant, avec cet enregistrement du label Astrée qui présente le quatrième livre de tablatures pour chitarrone de Kapsberger, c’est à un certain Rolf Lislevand que l’on doit une délicieuse lecture des travaux du compositeur germano-italien. L’ensemble de ces morceaux rappelle à certains égards le « primitivisme » folk de John Fahey ; toutes proportions gardées. Pourtant l’écoute renvoie sensiblement à des compositions plus modernes, d’autant plus que ce disque présente une musique qui, à l’époque, devait être considérée comme expérimentale. Ne riez pas, l’interprète principal n’hésite pas à confier que « si ses inventions avaient été du goût du grand public, on aurait peut-être pu signaler l’apparition d’un Karlheinz Stockhausen ou d’un Chick Corea vers la fin du XVIIIe siècle ». Vous en doutez ? Écoutez la ‘Colascione’ et comparez-la à une session acoustique d’un groupe des années 70… Vous serez surpris.

En une heure de programme, Lislevand livre une présentation complète des différentes facettes de Kapsberger. Car malgré la virtuosité que ce dernier met au service de l’instrument, son emploi de structures étranges semble parfois d’une qualité douteuse. La recherche d’un jeu fleuri en arpèges aux épines harmoniques trahit une certaine excentricité, un goût pour l’exotisme oriental non dissimulé. On constate cependant avec amusement que les bizarreries de l’époque sont aujourd’hui tout à fait acceptables, pour peu que l’on soit éclectique : les sonorités métalliques, parfois sourdes, feraient presque oublier les ornementations caractéristiques de la Renaissance. Si ‘Kapsberger’ ou ‘Bergamasca’ s’animent comme des danses aux sonorités arabes, le fameux ‘Colascione’ (du nom de l’instrument utilisé sur ces trois pistes) parvient à brouiller complètement les pistes. Et n’allez pas voir ici un choix arbitraire des interprètes : leurs partis pris proviennent d’une recherche musicologique sur laquelle l’art pictural a eu un impact déterminant. C’est ainsi que la présence de la percussion renforce, sous la plume de Kapsberger, la notion de modernisme de ses pièces pour chitarrone. Sans aller jusqu’à Kottke, voilà bien une collection de tablatures en avance sur son temps.

Ce genre d’albums permet de relativiser la notion d’innovation en un évènement purement accidentel. Tout cela rappelle forcément cette lettre que Kandinsky adressa à Schoenberg, le 18 janvier 1911 : « Et la dissonance picturale et musicale « d’aujourd’hui » n’est rien d’autre que la consonance de « demain » » (source). L’idéal d’un artiste est-il alors de ne plus créer pour le temps présent, mais pour les siècles à venir ? Cela ne mènerait-il pas au sacrifice d’une idiosyncrasie naturelle ? Si désormais, un musicien ou un compositeur cherche davantage à opérer un travail chirurgical des sons, laissons au temps sa place de seul juge. Peut-être la musique commence-t-elle à connaître cette aporie bien connue des beaux-arts : un héritage phonographique en écho à la fameuse toile « Cockaigne » de Vincent Desiderio.

Un poème. Les chimères de passage

Afin de terminer cette petite suite d’articles ayant un lien avec le National Poetry Month, j’aimerais partager avec vous un poème que j’ai rédigé l’année dernière, à peu près à la même période. Je ne pense pas être doué pour ce genre d’exercice, mais il ne me semble pas trop mauvais, alors j’ose le publier. Il exprime en tout cas quelque chose gravé au fond de moi, un sentiment assez fort sur lequel je voulais mettre des mots. N’hésitez pas à me laisser vos impressions.

Les chimères de passage

Quand se redessinent les souvenirs du passé,

Troublant des visages impassibles, rigides,

L’amertume se fige et s’empare des pensées,

Où s’oublie la forme de belles éphémérides.

 *

Lentement exhalée dans un long simulacre,

Une douce mélancolie, manque habité,

Distille en un grand nuage de fumée âcre

Le chagrin fugace d’une brume d’été.

 *

Cette image en filigrane, sur papier de verre,

Se brise pourtant en mille éclats de rires,

En aquarelle dans laquelle percent, gris-vert,

Deux reflets si profonds qu’ils vous font refleurir.

 *

Certaines grâces sont alors cent fois rendues,

Quand bien même elles ne vous furent jamais données,

Comme un sacerdoce affectif, lambeau charnu,

Vous pénétrant de lueurs chaudes et voilées.

 *

Il est de ces regards

                 Ne se perdant jamais,

                                Qu’on retrouve, hagard,

                                                Dans le ciel des idées.

 

Benjamin M.