[Traductions] Biographie de Sofia Gubaidulina (Grove Dictionary)

Dans les prochaines semaines, je compte présenter sur ce blog une petite série de traductions de textes biographiques, ayant pour source le Grove Dictionary of Music and Musicians, l’un des ouvrages les plus complets sur la musique occidentale. Avant chaque billet de traduction, je replacerai dans le contexte le document si besoin. Cet article sur Sofia Gubaidulina me paraît être un bon début, la longueur correspondant à peu près à une chronique classique. Cependant, comme vous pouvez l’imaginer, certaines biographies sont plus complètes que d’autres : celles-là seront donc divisées en plusieurs parties (2 ou 3). Il en ira de même pour tout autre document tirant un peu sur la longueur. Enfin, je compte illustrer les textes de manière indépendante pour les adapter au format de blog (vidéos, photographies, etc.).
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

Sofia Gubaidulina

Auteur original : Valentina Kholopova
Source : New Grove Dictionary of Music (Online Edition)
Support : Encyclopédie numérique

Née à Tchistopol le 24 octobre 1931. Compositrice russe.

Elle étudie d’abord au Conservatoire de Kazan avec Grigory Kogan (piano) et Albert Leman (composition), obtient ses diplômes en 1954, puis étudie la composition au Conservatoire de Moscou avec Nikolay Peyko jusqu’en 1959. Elle devient membre de l’Union des Compositeurs en 1961 et termine ses études de troisième cycle à Moscou avec Shebalin en 1963. Par la suite, elle travaille au studio expérimental de musique électronique de Moscou (1969-1970) et forme le groupe d’improvisation Astreja avec Viktor Suslin et Vyacheslav Artyomov de 1975 à 1981, puis avec Suslin et son fils Aleksandr à partir de 1991. En 1990 elle fait partie du jury qui attribue le prix Lénine et le Prix National ; elle-même a été récompensée par divers prix, dont le prix Koussevitzky en 1990 et 1994, le Prix National de Russie en 1992, le Kulturpreis des Kreises Pinneberg en 1997 ainsi que le Premium Imperial au Japon.

Gubaidulina est l’une des plus grandes compositrices du XXe siècle ; ses travaux se forment sous l’impulsion de réflexions sur les plans philosophique, spirituel, religieux et poétique. Pour elle, religion et musique ont un même objectif : « restaurer le legato de la vie, re-ligio ». « Il n’existe pas de raison plus sérieuse à la composition musicale, dit-elle, que le renouveau spirituel. » Bien que la plupart de ses œuvres s’inscrivent dans un processus de création à longue échelle, ils n’en sont pas moins subtils, par leur minimalisme en termes de moyens. Son style, qui ne peut raisonnablement être catégorisé dans les limites habituelles de l’avant-garde et de la musique traditionnelle, s’est affirmé en 1965 avec son Pyat’ ėtyudov (Cinq études) pour harpe, contrebasse et percussions.

L’origine tatare de Gubaidulina a eu un profond impact sur ses travaux, que d’aucuns considèrent comme une synthèse de divers aspects des traditions orientales et occidentales. La cantate Noch’ v Memfise (Nuit à Memphis) inclut un verset de l’Egypte antique ; des connections explicites se forment entre cultures tatare et japonaise dans Po motivam tatarskogo fol’klora (Sur des thèmes folkloriques tatares) pour dombras et piano, et Rano utrom pered probuzhdeniyem (L’aurore avant le réveil) pour sept kotos. Bien que les instruments traditionnels du monde oriental soient utilisés fréquemment, les traditions en elles-mêmes ne sont pas toujours approchées : dans Yubilyatsiya (Jubilation), les instruments chinois, ouzbeks, tadjiks et tchouktches sont joués essentiellement à la manière occidentale. Les improvisations du groupe Astreja puisent elles-aussi dans les traditions orientales.

L’orientation occidentale des travaux de Gubaidulina est mise en relief par le choix de textes et de titres latins, italiens ou allemands ; la plupart du temps, le titre d’une œuvre résume à la fois le contenu et la signification d’une composition particulière. De nombreuses caractéristiques de son écriture prennent racine dans des concepts occidentaux : dichotomie, opposition, principes antinomiques de la tragédie grecque, philosophie kantienne et théorie linguistique du XXe siècle, tous ont joué un rôle prépondérant dans la création de son esthétique. Les idées basées sur une opposition sont au cœur d’un bon nombre de ses travaux, dont Vivente – non vivente, Svetloye i tyomnoye (Ombre et lumière) ou In croce dont la signification est double (à la fois « sur la croix » et « en forme de croix »). Dans sa symphonie en douze mouvements Slïshu … umolklo … (J’entends… le Silence…), le projet dramatique est basé sur une juxtaposition de deux « macrothèmes » : un thème statique en majeur qui symbolise le divin et l’éternel, et une musique dynamique et dramatique représentant les perpétuels combats terrestres de l’humanité.

Cette attirance vers le symbolisme se retrouve dans la plupart de ses œuvres. L’intérêt qu’elle porte aux différentes traditions de la culture occidentale est présent dans son Introitus pour piano et orchestre, dans Offertorium pour violon et orchestre et Raduysya (Réjouissance) pour violon et violoncelle, tous conçus comme des parties complémentaires d’une même messe. Tout comme chez Schütz et Haydn, les dernières paroles du Christ forment la dynamique derrière Sem’ slov na kreste (Les sept paroles du Christ en croix) pour violoncelle, accordéon chromatique et cordes. Gubaidulina choisit souvent un thème commun aux religions orthodoxes, en Occident comme en Russie (Alleluja comporte une citation d’un psaume russe ancien), et de fait perpétue la tradition russe tout en permettant son épanouissement.

Gubaidulina se base sur une large palette de systèmes rythmiques, de structures articulaires et de méthodes de production d’un son désiré. Son langage harmonique est une synthèse de l’échelle diatonique (parfois sous forme de trio de flageolets), de la gamme chromatique et des micro-intervalles (quarts de ton, glissandi). Dans sa conception de rythmes, les tons mais également les pauses ont leur importance : le contraste entre son et silence est un principe compositionnel majeur dans Slïshu … umolklo …, où l’on retrouve non seulement le point culminant du son (dans l’orchestre), mais aussi celui des silences (dans un solo de battue de mesure pour le chef d’orchestre). Le rythme de Gubaidulina est généralement déterminé par des considérations d’ordre numérique, surtout avec les séries Fibonacci, comme dans Perception, V nachale bïh ritm (Au commencement, il y avait le rythme) et Quasi Hoketus. Elle classe des moyens d’articulation (avec les utilisations de texture, de mélodie et de rythme étant rattachés) selon un paramètre original : « le paramètre de l’expression », comme le désigne V. N. Kholopova. Un exemple : dans le morceau Sem’ slov na kreste, la partition pour les cordes aigües est notée par « expression consonante » (jouer legato avec une texture consistante), en contraste avec l’ « expression dissonante » pour le violoncelle et l’accordéon chromatique (pizzicati du premier, sauts et clusters du second). Apporter une telle attention vis-à-vis de l’expression et de l’exécution de son œuvre a attiré de nombreux artistes de haute volée, tels que le Kronos Quartet, l’Arditti Quartet, Gidon Kremer, Mark Pekarsky, Valery Popov, Simon Rattle, Mstislav Rostropovich, Gennady Rozhdestvensky et Vladimir Tonkha.   □ B.M.

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