[Traductions] Biographie de Giacinto Scelsi (Grove Dictionary)

Afin de poursuivre la série entamée sur les biographies tirées du Grove Dictionary, Luigi Nono cède sa place à un autre compositeur italien du siècle dernier, annonciateur de la musique spectrale, explorateur de notes comme autant de globes : Giacinto Scelsi.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

Giacinto Scelsi

Auteur original : Christopher Fox
Source : New Grove Dictionary of Music (Online Edition)
Support : Encyclopédie numérique

Né à La Spezia le 8 janvier 1905, décédé à Rome le 9 août 1988.
Compositeur italien.

La vie extraordinaire de Scelsi inclut de multiples aspects de la vie intellectuelle, spirituelle, sociale et musicale du XXe siècle. Issu d’un milieu bourgeois du sud de l’Italie, dont il hérite le titre de Comte d’Alaya Valva, sa jeunesse est faite de nombreux voyages à travers les cercles de la haute société européenne. D’origine anglaise, sa femme Dorothy (dont on retrouve le surnom « Ty » dans le titre de deux œuvres de Scelsi) est un parent éloigné de la famille royale britannique ; leur cérémonie de mariage a lieu au palais de Buckingham. La musique de Scelsi fait l’objet de multiples performances prestigieuses, notamment à Paris à la première mondiale de Rotative, sous la direction de Pierre Monteux en 1930. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, il demeure en Suisse ; après la guerre, sa femme retourne en Angleterre pour couper définitivement tout contact avec lui. Il passe la dernière partie de sa vie à Rome, où son appartement surplombe le Forum.

On connaît peu de détails sur la vie de Scelsi, un mystère qu’il aura lui-même beaucoup entretenu. Néanmoins, on pense qu’après ses premiers succès en qualité de compositeur, il souffre d’une grave dépression nerveuse qui surgit entre la composition de La nascita del verbo (1947-48) et la Suite no.8 ‘Bot-ba’ (1952). Son début de carrière marque une progression à travers quelques unes des principales tendances esthétiques de la musique du XXe siècle – futurisme, néoclassicisme, dodécaphonie, surréalisme – des préoccupations nourries à différentes périodes, depuis ses études en privé avec Respighi et avec les élèves de Scriabine et de Schoenberg, jusqu’à son amitié avec Henri Michaux, Pierre Jean Jouve, Paul Éluard et Salvador Dalí. Les œuvres tardives révèlent une nouvelle préoccupation sous la forme de répétition obsessionnelle de sons individuels, héritage d’une longue période de convalescence et de rééducation ; Scelsi décrit comment il passe ses journées à jouer des notes seules au piano, développant un nouveau mode d’écoute qui nécessite une concentration intense. Par la suite, les formes musicales aux mouvements multiples (présentes dans bon nombre de morceaux) peuvent être également entendues comme une prolongation de cette exploration de la répétitivité – les séquences de mouvements n’étant pas prévues pour apporter du contraste mais pour offrir un nouvel examen répété du même objet sonore.

Bien que la musique de Scelsi fasse parfois l’objet d’interprétations dans les années 1950 et 1960, sa carrière est alors éclipsée par l’émergence de compositeurs italiens d’après-guerre ; ses sujets compositionnels, pour autant qu’ils soient connus de certains, sont considérés comme ayant peu d’intérêt. Il faut attendre les années 1970 pour qu’une nouvelle génération commence à reconnaître la portée de son œuvre. De jeunes compositeurs, comme l’américain Calvin Curran, Grisey et Murail – pensionnaires de la Villa Médicis à Rome, et l’exilé roumain Radulescu, découvrent des aspects de l’œuvre de Scelsi pour lesquels ils partagent un intérêt commun – ils sont notamment frappés par la densité des transformations graduelles du timbre.

Au début des années 1960, de nombreux compositeurs d’avant-garde commencent à explorer la vie intérieure des sons, par l’écriture d’une musique axée sur des fluctuations mineures au sein-même de bandes sonores continues. L’œuvre de Scelsi se distingue des partitions de Ligeti ou de Cerha par la subjectivité profonde de l’engagement du compositeur envers ses créations ; un engagement dans lequel l’abstraction semble être hors de propos. Dans ses œuvres les plus caractéristiques, l’intensité, le timbre, le registre et les nuances sont considérés comme les possibilités expressives inhérentes à chaque son, plutôt que de simples paramètres distincts que l’on contrôlerait de manière plus ou moins indépendante. Dans Quattro pezzi (su una nota sola) (1959), par exemple, la modulation par micro-intervalles de l’intensité, de la transformation timbrale et des répétitions rythmiques est utilisée dans le but d’animer la « note » sur laquelle se base chaque mouvement, repoussant ainsi son caractère identitaire bien au-delà d’une simple fréquence sonore.

Les œuvres ultérieures vont encore plus loin dans l’exploration de la plasticité du son, esquissant des axes musicaux multiples à partir d’une tonalité initiale permettant leur divergence. En général, bien que l’intervalle couvert par une telle divergence ne soit pas plus grand qu’une tierce, il rend possible une architecture harmonique aussi imprévisible qu’envoûtante, dans des œuvres du milieu des années 1960 comme Ohoi (1966) et le quatrième Quatuor à cordes (1964), probablement le parangon de la musique de Scelsi. Fatalement, dans cette analyse microscopique du son instrumental, les intervalles dérivés d’une série harmonique prévalent. Ainsi l’œuvre composée intuitivement peut être entendue comme une anticipation de développements à venir, plus systématiques : pas seulement avec la musique « spectrale » du groupe Itinéraire, mais aussi de par l’exploration du continuum intensité-timbre de l’informatique musicale.

Alors que se répand la nouvelle de cette musique extraordinaire et pourtant négligée, les interprétations commencent à se multiplier en même temps que les enregistrements. Elle trouve un défenseur convaincant en la personne du critique Harry Halbreich. Des concerts présentant l’œuvre de Scelsi s’organisent à travers des promoteurs aussi divers qu’Adrian Jack de l’ICA à Londres, Wolfgang Becker pour WDR et Ernstalbrecht Stiebler pour Hessische Rundfunk en Allemagne. Le Quatuor Arditti se charge des quatuors à cordes, Marianne Schroeder et Yvar Mikhashoff de la musique pour piano, tandis que des chefs d’orchestre comme Jürg Wyttenbach dirigent les œuvres orchestrales. Cette période de redécouverte atteint son apogée au milieu des années 1980, avec la création tardive d’une grande partie des partitions les plus larges de Scelsi, ainsi qu’avec l’accueil triomphal des présentations de son œuvre lors du Holland Festival de 1986 et des World Music Days de la SIMC à Cologne en 1987.

Le monde spirituel des œuvres tardives de Scelsi prend racine dans un mélange original de panthéisme et de théosophie, à la fois dérivé de Gurdjieff, Blavatsky et Sri Aurobindo, et stimulé par les propres voyages de Scelsi en Inde et au Népal. Scelsi voit alors son œuvre comme une façon de recouper les esthétiques orientale et occidentale, en utilisant les ressources instrumentales de l’Occident, dont la méditation appliquée aux tonalités individuelles n’est pas sans rappeler à la fois les traditions monastiques du bouddhisme tibétain et l’ison propre au culte orthodoxe byzantin. Ailleurs, en particuliers dans les œuvres de la fin des années 1950, on trouve des éléments arabesques évocateurs de la musique populaire de la Méditerranée orientale. Scelsi soutient que « Rome est la frontière reliant est et ouest. L’est commence au sud de Rome, l’ouest commence au nord de Rome. Cette limite traverse précisément le Forum Romanum. Elle passe exactement par ici, à travers mon salon. » Les noms de ses compositions sont autant de preuves : Aiôn (1961) est sous-titré « Quatre épisodes de la vie de Brahma », Anahit (1965) est un « Poème lyrique dédié à Vénus », Pwyll (1954) est un terme druidique gallois. Quant à Konx-om-pax (1969), son titre rassemble l’assyrien ancien, le Sanskrit et le mot latin signifiant « paix ».

L’approche compositionnelle de Scelsi elle-même est hybride : pour lui, la musique n’est pas un moyen de communication mais quelque chose d’immanent, révélé à travers le processus créatif. Sa réticence à décrire sa méthode de travail comme de la « composition » découle de la croyance que la musique passe à travers lui, et non quelque chose qu’il aurait « assemblé ». En effet, la méthode de travail régissant ses œuvres tardives est insolite, puisqu’elle dépend d’abord d’une transcription sélective d’improvisations réalisées dans un état quasi-méditatif. Celles-ci sont en général exécutées au clavier : soit sur un piano, soit plus tard sur un Ondiola, un instrument électronique disposant de trois octaves, avec des commutateurs capables de produire des glissements microtonaux. Scelsi prend aussi l’habitude d’inviter des musiciens ayant des affinités particulières avec son œuvre, afin qu’ils improvisent pour lui, en raffinant minutieusement leurs ressources instrumentales pour adhérer au monde sonore qu’il désire ; des œuvres telles que Canti del capricorno (1962–72) ou la Trilogie pour violoncelle (1956–65) sont ainsi devenues intimement liées à leurs interprètes originaux, le chanteur Michiko Hirayama et la violoncelliste Frances-Marie Uitti.

Chaque improvisation est enregistrée (le catalogage des bandes se fera de manière posthume) et les improvisations les plus réussies sont transcrites sur des partitions instrumentales. De manière exceptionnelle, certaines improvisations sont utilisées à plusieurs reprises : le Cinquième Quatuor à Cordes (1984) et la pièce pour piano amplifié Aitsi (1974) sont deux transcriptions d’une même bande. En pratique, l’écriture des partitions est déléguée à un assistant travaillant sous la direction de Scelsi. Suite au décès de Scelsi, son plus proche collaborateur, Vieri Tosatti, révèle l’étendue de son implication dans la création des partitions de Scelsi, affirmant avoir travaillé en binôme dès 1947 et dès lors avoir été l’auteur de toutes ses œuvres majeures. La découverte portant sur cet aspect d’une écriture dont il ne serait pas le seul auteur a dérangé certains critiques qui, associant cela à un manque d’apprentissage conventionnel de la composition, ont accusé Scelsi de dilettantisme, voire d’un genre d’imposture artistique. Toutefois, l’approche collaboratrice de Scelsi est en adéquation avec sa philosophie compositionnelle, tout comme sa réticence à apparaître en public pour l’interprétation de ses œuvres, et son refus d’être photographié. Au moment de sa mort, sa musique atteint une véritable renommée dont le compositeur refusait résolument le crédit.   □ B.M.