[Traductions] Pourquoi le Dual-Format ? (Criterion, 20 août 2013)

Depuis quelques années, les éditeurs vidéo au catalogue HD proposent de plus en plus des éditions « Dual-Format », autrement dit des combos Blu-Ray  + DVD. Ce choix n’est pas forcément compris par les clients. Le passage du Blu-Ray simple au Dual-Format chez BFI ou Masters of Cinema a fait couler beaucoup d’encre : changement de taille de boîtier, DVD jugé inutile ou considéré comme un moyen d’augmenter les prix. Alors que la fameuse collection Criterion entreprend elle aussi de passer au Dual-Format, un article a été publié moins d’une semaine après l’annonce des nouveautés du mois de novembre ; annonce qui restera visiblement marquée dans les esprits des inconditionnels de l’éditeur américain.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

Pourquoi le Dual-Format ?

Auteur original : Peter Becker
Source : Site web (criterion.com)
Support : Article numérique

Pourquoi le Dual-Format ?

La semaine dernière, nous avons annoncé qu’à partir de novembre prochain, Criterion commencera à sortir des éditions Dual-Format proposant à la fois des disques DVD et Blu-ray dans un même pack. Les réactions à cette annonce ont été extrêmement positives, bien que nous sachions que cela soulèverait des interrogations. De loin, les questions les plus posées étaient : « L’objet sera-t-il de taille Blu-Ray ou DVD ? » (Réponse : taille Blu-ray, à l’exception du coffret Zatoichi, qui aura la taille d’un Blu-ray dans un sens et la taille d’un DVD dans l’autre.) « Est-ce que cela prendra plus de place sur les étagères ? » (Pas si nous pouvons l’éviter.) Enfin, « Est-ce que c’est définitif ? » (Rien ne l’est, mais nous continuerons sur cette voie tant que cela fonctionnera.)

Voilà pour les questions simples ; mais nous savions que d’autres questions plus complexes allaient suivre, correspondant à celles que nous avions-nous-mêmes soulevées avant d’arriver à notre décision : « Au final, cela ne revient-il pas à vendre aux clients DVD des disques qu’ils ne peuvent pas lire, et aux clients Blu-ray des disques dont ils n’ont aucune utilité ? N’est-ce pas là un immense gâchis ? Les clients DVD ne sont-ils pas les plus lésés étant donné qu’ils paieront plus cher ? Pourquoi faire cela, et pourquoi maintenant ? »

Cela fait cinq ans que Criterion a annoncé ses premières éditions Blu-Ray. Tout au long de cette période, nous avons pris des mesures pour satisfaire les attentes de chacun, quel que soit leur format de prédilection. Pour chaque sortie Blu-ray, une édition DVD voyait également le jour, et avec la baisse de prix des pressages DVD, nous avons même pu faire économiser nos clients DVD en proposant les nouveautés DVD au prix de 29,95 $ au lieu du tarif habituel de 39,95 $.

Aujourd’hui, le Blu-Ray représente environ 60% de nos ventes, contre 40% de DVD. La bonne nouvelle, c’est que la croissance du Blu-ray a fait davantage que simplement compenser la baisse des parts en DVD. Notre public est donc de plus en plus large ; mais au lieu d’avoir à fabriquer un produit, il nous en faut deux, et c’est à partir de là que les problèmes commencent.

La seule manière de pouvoir nous permettre de fabriquer les articles qui font notre succès, c’est d’éditer nos produits en grandes quantités : sinon, impossible d’atteindre le seuil de rentabilité à cause du prix à l’unité. L’investissement peut paraître plus important sur les grands tirages, mais tant que nous arrivons à vendre, nous pouvons réaliser des économies sur le long terme et vous proposer le meilleur produit possible.

Du fait d’avoir à produire deux articles physiques, ces économies d’échelle ont été réduites de moitié. Au lieu de fabriquer un seul grand tirage rentable d’un article en DVD, il nous fallait deux tirages différents à quantités sensiblement égales : un pour le Blu-Ray, un autre pour le DVD. Cependant, pour que la fabrication soit rentable, le coût unitaire doit être bas et le tirage aussi important que d’habitude : en d’autres termes, il faut fabriquer deux fois plus que nécessaire. L’édition Blu-ray peut se vendre très vite et nécessiter un nouveau tirage assez tôt ; mais les stocks de DVD prendront plus de temps à diminuer. Une fois les éditions DVD épuisées, avoir recours à un autre grand tirage n’est pas une alternative viable, car nous ne vendrions jamais assez d’exemplaires pour justifier un tel investissement. Quant à les rééditer en petites quantités, cela nous ferait perdre de l’argent pour chaque exemplaire vendu. Que faire ?

En observant les pratiques du secteur, de nombreux choix déplaisants s’offraient à nous. Nous aurions pu arrêter de fabriquer des objets de qualité au packaging travaillé, mais cela nous paraissait inconcevable. Nous aurions pu arrêter l’édition DVD, mais cela nous aurait coupés de 40% de nos clients, dont la plupart des écoles, des médiathèques et des universités. Nous aurions pu choisir de laisser un DVD épuisé après son tirage initial, mais nous avons toujours fait notre possible pour que nos titres soient disponibles tant que nous en possédions les droits. Nous aurions pu réduire le contenu de l’édition DVD après le tirage initial en laissant tomber le livret, mais dans ce cas nous ne délivrerions pas l’édition que nos clients méritent. Aucune de ces solutions ne servirait nos clients DVD, mais surtout, toutes iraient à l’encontre de notre mission : maintenir la qualité de nos produits et servir nos clients du mieux que possible, quel que soit leur format préféré.

La solution sur laquelle nous revenions toujours était la sortie en Dual-Format ; et plus nous la considérions, plus elle nous paraissait évidente. Ce qui semblait être du gaspillage revenait finalement à des économies. Au lieu d’éditer deux articles en grandes quantités, il était à nouveau possible d’avoir un unique grand tirage. Cela impliquait également moins de gâchis question packaging. Même constat au niveau des stocks, car les disques pouvaient être pressés en petites quantités quand nécessaire. À ce moment-là, les économies accordées à nos clients DVD ne seraient plus d’actualité ; mais si ces derniers paieraient plus cher leur article, ils bénéficieraient en même temps d’un produit anticipant leur possible évolution vers le Blu-ray. De leur côté, les clients Blu-ray ne paieraient pas plus cher pour l’ajout des disques DVD, ils ne seraient donc pas moins bien lotis, et pourraient même prêter leurs DVD pour faire découvrir aux autres leurs films favoris. Enfin, cela nous permettrait de continuer à proposer le meilleur produit possible, ce qui nous semble être ce que vous attendez de nous.

C’est ainsi que nous en sommes arrivés là. Nous en sommes encore à un stade de réflexion, mais nous avons le sentiment que c’est la meilleure chose à faire. Nous continuerons à sortir des mises à jour en Blu-ray simple de temps à autres, mais attendez-vous à ce que toutes les nouveautés Criterion adoptent le Dual-Format dans un avenir proche. Parfois, nous retirerons du commerce les éditions DVD et Blu-ray pour les remplacer par une édition Dual-Format. Nous continuerons à utiliser du plastique et du papier pour nos emballages, mais nous ferons de notre mieux pour nous assurer que ce nouveau format ne prendra pas plus de place sur vos étagères. (Voyez à quel point le coffret Zatoichi est compact !) Tous les bonus des disques Criterion seront disponibles sur chaque format. La collection Eclipse en restera quant à elle aux DVD, afin d’être cohérente avec ses objectifs et son identité d’origine.

Voilà qui devrait répondre aux questions que nous avons reçues après les annonces de jeudi dernier. Pour nous, toutes les interrogations se résument à ceci : comment server à la fois les films et le public, proposer le meilleur produit possible comme nous savons le faire, et rendre cela rentable pour pouvoir recommencer demain ? Aujourd’hui, la meilleure réponse à cette question consiste à faire paraître des éditions Dual-Format. Qui vivra verra !    □ B.M.

[Traductions] Incipit du livre Japanese Independent Music (Sonore, 2001)

Proposer une traduction d’une partie du prologue du livre Japanese Independent Music est assez périlleux. En effet, bien que le texte final soit en anglais, le contenu du livre était à l’origine rédigé dans la langue de Molière (une adaptation de Musiques Japonaises Indépendantes des Années 90). L’exercice m’a paru intéressant, d’autant plus que l’ouvrage est une vraie bible pour tous les aficionados de la musique alternative japonaise. En proposant les premiers paragraphes en français, j’espère donc susciter l’intérêt des lecteurs bilingues qui souhaiteraient en apprendre plus sur cet univers bien particulier.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

Japanese Independent Music Cover Art

Auteur original : Alan Cummings (trad.)
Source : Japanese Independent Music (2001)
Support : Livre

Nous aimerions dédier ce livre à Motoharu Yoshizawa, né en 1931, décédé le 12 septembre 1998. Sa carrière s’était étendue sur trois générations de musiciens japonais, dont la dernière est la raison d’être de cet ouvrage.

La musique japonaise indépendante est l’un des genres musicaux les plus créatifs du moment. Bien sûr, la créativité est une notion subjective et dépend de l’environnement culturel de chaque auditeur. Toutefois, son foisonnement, soutenu par la grande mobilité de ses acteurs, témoigne de l’éveil d’un intérêt pour cette musique japonaise à l’échelle internationale.

La créativité extrême et étonnante des musiciens japonais issus de la scène indépendante ne se prête pas facilement au lent processus de l’écriture d’un livre. Le temps que ce livre arrive dans vos mains, tant de musique aura été composée, interprétée, enregistrée, publiée, chroniquée, distribuée, achetée et écoutée dans le monde entier, qu’il vous semblera déjà obsolète. Malgré cela, nous avons fait de notre mieux pour mettre ce livre à jour le long de son processus éditorial, nos efforts ayant reçu une grande aide de la part des labels et des artistes avec qui nous sommes restés en contact.

Une musique japonaise indépendante ?

Tout d’abord, il est capital de marquer une distinction très claire entre la musique japonaise traditionnelle (Hogaku) et la musique japonaise occidentalisée (Yogaku). Cette scission historique s’est développée pendant l’ère Meiji (1868-1912), quand le gouvernement japonais de l’époque décida de réformer l’organisation de son enseignement musical, en important un nouveau système musical venu d’Occident, alors que la musique traditionnelle – dont la structure disciplinaire était très hiérarchique – ne s’accordait plus avec la volonté nouvelle de démocratie. La mention de ce détail semble importante, du fait que la musique dont il sera question plus bas n’est pas située dans le champ de la musique traditionnelle ; même si à la fin du vingtième siècle, certains compositeurs se sont tournés vers leur racines à la recherche d’une identité, réussissant ainsi à apporter des aspects traditionnels à leur musique. Aujourd’hui, la scène musicale japonaise fonctionne indépendamment des influences occidentales – seule une petite partie (moins de 20%) de la musique est importée – créant elle-même ses propres modèles qu’elle exporte parfois à l’étranger.

Le second aspect concernant l’indépendance de cette musique, une caractéristique très souvent soulignée par ses propres acteurs, tient du fait qu’elle n’est pas liée aux majors de l’industrie musicale. J’entends par-là les cinq maisons de disques multinationales et quelques autres gros labels qui pensent la musique uniquement sous la forme d’un produit de divertissement, et qui ne prennent jamais de risques pour la seule promotion d’un quelconque art abscons. Cette responsabilité a été prise par une multitude de très petits labels, souvent issus d’une initiative personnelle, qui dirigent la direction artistique de leur entreprise indépendante avec une liberté totale (en théorie). Ces labels sans pouvoir financier représentent un phénomène marginal dans l’industrie musicale mondiale. Certains des artistes mentionnés dans ce livre ont eu à diverses occasions des relations avec l’industrie non-indépendante, mais ont participé, d’une certaine manière, au processus créatif de la musique japonaise – ce qui explique pourquoi nous les avons inclus ici.

Genèse du livre

L’idée de créer ce livre nous est venue en premier lieu fin 1997. A ce moment-là, j’effectuais une tournée en France avec Ruins, le célèbre duo japonais basse-batterie. Jérôme Schmidt, journaliste pour le webzine Artzero, m’a téléphoné pour demander s’il pouvait interviewer le groupe. J’ai bien sûr accepté et nous nous sommes rencontrés dans un cybercafé à Nancy. L’interview s’était bien déroulée et nous sommes restés en contact avec Jérôme, une relation basée avant tout sur notre intérêt commun envers la musique japonaise. Deux mois plus tard, Jérôme m’a téléphoné à nouveau pour m’exposer ce qu’il avait en tête : un livre sur « la musique japonaise indépendante des années 90 », sorte d’encyclopédie de tous les artistes que nous connaissions. L’idée semblait passionnante et j’ai accepté de relever le challenge. Une équipe éditoriale formée par une dizaine d’auteurs fut créée à ce moment-là. Chacun avait été choisi afin de couvrir un champ musical spécifique : Patrick Bœuf pour la musique improvisée, Alexis Drion pour le harsh-noise, Jérôme pour les musiques nouvelles, Anne Ramade pour l’avant-pop… Ces personnes venaient de milieux musicaux très différents, la plupart ne s’étaient jamais rencontrées, ce livre était leur première expérience commune de travail. Masuda Hiroshi, de Poseidon Production au Japon, a été un autre élément-clef. Grâce à ses nombreuses relations dans la scène musicale japonaise, il nous a présentés à de nombreux labels et artistes. Hiroshi a vraiment été notre partenaire japonais principal pour cet ouvrage, et son aide nous a été inestimable.

En tant que musicien, j’ai eu l’opportunité d’être en tournée au Japon en février 1998. Pendant mon séjour, Hiroshi avait organisé un programme téméraire de rencontres avec des douzaines de maisons de disques indépendantes : Creativeman Disc, Belle Antique, SSE, Endorphine Factory, FMN Sound Factory, God Mountain, Omba-sha… Chacun d’eux m’a donné 10, 50 ou 80 CD de leur catalogue ! Avec Hiroshi, nous avons passé quelques heures agréables dans un sympathique café de Tokyo à retirer les disques de leur boîtier, dans le but d’économiser sur les frais de port dont il fallait s’acquitter pour envoyer ces centaines de CD en France. Tous ont été expédiés à l’équipe éditoriale selon les goûts musicaux de chaque auteur. Nous avons travaillé dur pour compléter la version française de ce livre. En effet à l’origine, l’idée était d’écrire une version anglaise dans les deux mois qui suivirent. Quand la version française a été terminée, nous étions heureux mais épuisés, et nous avons décidé de faire une pause avant d’entreprendre la traduction pour la version anglaise. Cependant, cela représentait un travail beaucoup plus lourd que ce que nous avions prévu au départ, et le temps que nous perdions rendait le livre d’autant plus obsolète. La tâche nous apparut à tous bientôt insupportable, étant complètement pris par nos autres occupations. Deux plantages informatiques ont eu lieu successivement, supprimant ainsi de nombreuses données et traductions. Notre détermination et notre courage en avaient pris un sérieux coup. Le temps continuait à filer et la version anglaise n’était pas prête de voir le jour. Certains artistes et des labels japonais, ainsi que quelques lecteurs qui attendaient la sortie de ce livre, commençaient sérieusement à s’impatienter.

En fin d’année 1999, Jérôme Schmidt avait un travail à temps plein et je perdais peu à peu contact avec les autres auteurs. Les chances de voir une version anglaise sortir un jour devenaient chaque jour plus minces. Ainsi, j’ai décidé de me remettre au travail et de rassembler toutes les données éparses qui avaient subsisté. Mon objectif était de finir la traduction et la mise à jour afin d’avoir un contenu décent pour une publication du livre avant 2001. J’ai commencé à contacter tous les auteurs qui avaient encore envie de participer au projet, ainsi que quelques autres, la plupart n’étant pas Français, dans le but d’élargir notre équipe éditoriale et d’avoir une vision plus ouverte de la musique indépendante japonaise. 

Version anglaise

Cette version anglaise est plus qu’une simple traduction de l’édition française originale. Il était clair que cette première mouture contenait des oublis et des fautes graves. L’objectif de ce livre a évolué avec la participation de nouveaux auteurs. Heureusement, leur contribution a redonné au projet sa fraîcheur et la motivation dont il avait besoin pour que l’aventure continue. Les nouveaux-venus étaient Alan Cummings (traducteur et chroniqueur pour The Wire, Opprobrium, Halana et G-Modern, actuellement en résidence à Londres pour finir son Doctorat sur le kabuki) ; Paul Collett (vivant au Japon depuis 1991 et passant son temps libre à découvrir la musique libre et psychédélique du Japon et de Nouvelle-Zélande, son pays natal) ; Michel Henritzi (musicien vivant en France, auteur pour Revue et Corrigée) ; Mason Jones (musicien propriétaire du label Charnel Music, rédacteur en chef du fanzine de musique japonaise Ongaku Otaku) ; enfin Monia de Lauretis (résidant en Italie et auteure de son propre fanzine : Itself). Cette nouvelle équipe éditoriale a donné un second souffle au livre grâce à la différence des points de vue sur le sujet.   □ B.M.