Buzz Osborne se lance en acoustique

Ces dernières années, les Melvins donnent un peu l’impression d’être en perte de vitesse. Depuis la sortie en 2006 de l’album (A) Senile Animal avec les membres de Big Business, quelques enregistrements studio et live se sont succédé sans pour autant rencontrer de véritable succès. C’est d’autant plus dommage car il s’agit d’un groupe véritablement culte au sein du paysage musical underground. Mais une surprise risque aujourd’hui de venir de manière inattendue, avec la très prochaine sortie d’un album du patron des Melvins. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que ce disque a toutes les chances de se faire remarquer par les amateurs de sludge metal et de stoner rock.

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Prévu pour le 3 juin prochain chez Ipecac, This Machine Kills Artists promet de faire date, car non seulement il constitue le premier disque solo de Buzz Osborne, alias King Buzzo, après plus de quinze ans de carrière ; mais en plus, le guitariste à la touffe blanche a choisi de se lancer dans l’acoustique ! Avec pas moins de 17 compositions, le pape du grunge troquerait donc la saturation de son Aluminium Guitar pour des sonorités plus intimistes ? Invraisemblable, et pourtant. Les riffs sont bien là. Buzzo chante sans forcer sa voix, en appliquant toutefois cet effet de distorsion que les fans des Melvins connaissent bien.

Une bonne nouvelle n’arrivant jamais seule, je vous invite à découvrir intégralement cet album en streaming via le lien suivant @Dangerous Minds.

[BD] Otto T. – Le bonhomme au chapeau

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Auteur : Otto T.
Titre de l’album : Le bonhomme au chapeau
Année de parution : 2005
Éditeur: FLBLB
Collection : –

Au-delà des théories séquentielles de Will Eisner, sans revenir à des origines trop lointaines, lourd est l’héritage du neuvième art. Surtout quand on cumule les expérimentations des comics américains et le particularisme des mangas nippons aux innovations de la bande dessinée franco-belge. Doux euphémisme ! Parmi les nombreuses problématiques que cela sous-tend : quels moyens possèdent les auteurs actuels pour parvenir à transgresser les limites ? Une réflexion possible est proposée par Thomas Dupuis, alias Otto T. à travers son album Le bonhomme au chapeau. Co-fondateur des éditions FLBLB, ce dessinateur publie les travaux d’une grosse trentaine d’auteurs (Gébé, Osamu Tezuka), ainsi que des œuvres artisanales auto-éditées, garantissant aux artistes une liberté artistique et l’espace de diverses expérimentations. Si cette BD, qui au passage trahit une grande passion pour le flip-book, a piqué mon intérêt, c’est parce que précisément elle permet au lecteur même le plus analphabète de se poser des questions sur les possibilités du format, indépendamment de tout courant majeur et sans devoir se creuser la tête avec Scott McCloud.

Le bonhomme au chapeau met en scène un personnage central dans une dizaine de saynètes de longueurs variables, réunissant les personnages et recoupant des thèmes analogues. L’idée foutraque, c’est qu’à l’instar d’un John Malkovich vu par Spike Jonze, les héros sont en fait « pilotés » par des personnages tiers. Le bonhomme au chapeau est l’un de ces « acteurs » qui donnent vie aux authentiques icones de comics américain – tout comme aux figurants de roman-photo. Au fil des pages, on comprend que cette industrie souterraine du fantasme et de l’illusion commence à partir en vrille. L’objet de la quête reste un mystère, car entre salles d’attente et coulisses en tous genres, aucun dialogue n’est utilisé. Tout passe par l’image. Précisons bien « l’image » ; car non seulement Otto T. exploite le dessin pur et simple, mais aussi la photographie, jusqu’à mélanger les deux afin de créer un contraste fort entre pur réalisme et iconographie.

Ce qui est fort, c’est d’avoir su créer – en toute drôlerie – un univers bizarroïde tout en insufflant une vraie cohérence au récit, malgré des tracés minimalistes, une chronologie en zigzag et une pagination aux abonnés absents. Pour mieux dépasser les carcans habituels de la bande dessinée, Otto T. semble privilégier le cinéma comme influence méthodologique ; non pas en termes de cadre et de composition, mais plutôt dans les méthodes d’expérimentation et d’expression. Les dessins simplistes font écho aux films primitifs de l’animation, constat d’autant plus perturbant qu’en certains aspects il rappelle les travaux d’Emile Cohl, par les relations des personnages avec l’espace et la notion permanente de mouvement. De même, les mises en abyme font également penser à J. Stuart Blackton ou Osvaldo Cavandoli, à travers l’intervention de l’artiste à l’intérieur de son œuvre. Pour Otto T. une manière originale de proposer du neuf… avec du vieux !

Tiens, ça faisait longtemps…

… plus précisément, depuis octobre 2012. Quoi donc ? Que je n’avais pas mis en ligne de vieux dessin pour annoncer une chronique à venir sur le blog. Comme beaucoup d’autres, j’ai toujours aimé faire des petits croquis pour tromper mon ennui, et régulièrement ça commençait par des becs d’oiseaux qui se transformaient à coup sûr en personnages anthropomorphes. Certainement parce que la mythologie égyptienne m’a énormément influencé quand j’étais petit, sans compter l’impact de la Trilogie Nikopol de Bilal sur mon jeune esprit d’adolescent… Voici donc le Sergeant Parrot, annonçant pour demain un petit article sur une bande dessinée que j’ai découvert il y a deux ans, et à laquelle je repense très souvent.

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[Musique] Alain Bashung – L’Imprudence

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Artiste : Alain Bashung
Titre de l’album : L’imprudence
Année de sortie : 2002
Label : Eisenwald
Genre : Chanson, Art pop, Experimental

Les meilleurs disques sont parfois ceux qui vous font réfléchir. Quand je pense à L’imprudence de Bashung, sorti il y a plus de dix ans maintenant, j’en reviens toujours à me faire la même réflexion. Comment définir un artiste ? Sans vouloir passer pour le petit péteux à mèche, la clope au bec et et l’écharpe au vent – ni faire de la philosophie de comptoir, un artiste m’apparaît avant tout comme un homme honnête et passionné, dont l’idiosyncrasie donne à son art une dimension tout à fait personnelle, une véritable invitation au voyage dans un univers à part : le sien. Dans le domaine musical, il est possible de mettre cela en perspective en toute simplicité. Surtout avec les albums homogènes, loin des compilations qui enchaînent les tubes comme un vulgaire patchwork de ce qui se fait de « mieux » dans un répertoire, sous prétexte qu’il est préférable de vivoter sous les spots des succès radiophoniques. J’affectionne l’idée d’un « tout ». Ne serait-ce que pour le charme d’une composition sombre, voire bancale, qui ne correspond pas à l’image que l’on se fait d’un artiste. Ceux qui prennent leurs admirateurs à contre-courant peuvent alors toucher au génie.

Voilà ce que parvient à faire Bashung avec L’imprudence. Sorti quatre ans après Fantaisie militaire, autre pierre angulaire de la nouvelle chanson française, cet album est une perle noire à ranger volontiers aux côtés d’un Tonight’s the Night de Neil Young, dans un registre plus moderne… et moins immédiat. Une première écoute, et l’auditeur est dérouté. « Tel » est d’une noirceur infinie, il dessine les premières lignes d’une arabesque musicale qui se poursuit avec des titres comme « La ficelle », « L’irréel » ou « Le dimanche à Tchernobyl », pour mourir avec le titre éponyme. On n’a pas l’habitude de se heurter à un tel bloc. En dehors de gros tubes comme « Faites monter», il faut creuser, plonger les mains dans le cambouis. J’aime ce genre d’objet : tout comme la fine ironie, il suppose l’intelligence de l’auditeur. Il demande un effort de concentration afin de mieux en apprécier les mesures. Quel intérêt peut-on trouver à ruminer de la soupe prémâchée, resservie à outrance et qui, sous ses attraits colorés, n’offre en bouche qu’une pâle sensation de déjà-vu ? Vous aimez le réchauffé, vous ? C’est en tombant sur un os qu’il faut en examiner la morphologie. La substantifique moelle se mérite : back to basics, cela ne peut pas faire de mal.

Theodor W. Adorno craignait la « ratio commerciale » appliquée à l’irrationalité de la musique. A sa façon, ce disque redore le blason d’une esthétique sonore alternative. Son essence est désespérée, comme un faux blues trop étiré se structurant autour de riffs aériens, de montées en puissance, de rythmes typiques de Gainsbourg, et parfois même d’expérimentations qui font écho à la scène underground américaine. Les perambulations sonores citeraient du Jim O’Rourke, du Thurston Moore voire du Tom Waits (« Dans la foulée ») et emprunteraient même parfois au genre glitch (« Faisons envie »). Le regretté Alain Bashung nous livre ici peut-être le dernier chef-d’œuvre en date de la musique française. L’album éclot et s’évanouit sur le même air, mais passe par d’innombrables courants différents. Tout semble rester en suspens ; des fulgurants éclats d’harmonica jusqu’aux édifices électriques en toile de fond, rien n’est tout à fait stable. Les violons et autres pianos semblent à peine glisser sur la surface des compositions. Tout est palpable et se dérobe dans le même temps. Quant aux textes, là encore Bashung nous régale d’une poésie ouverte : comment résister à cette rime entre « obèse » et« Varèse » ? Plein de finesse et de parti pris, voilà un album à redécouvrir de nombreuses fois.

[Traductions] Notes sur Les voyages de Gulliver (Thunderbean Animation, 2014)

L’histoire de l’animation est passionnante. Bien que je ne sois pas un inconditionnel du Gulliver des frères Fleischer, trop imparfait, il faut admettre qu’il a sa place dans les annales de cet art si particulier pour les raisons évoquées dans cet article. J’ai choisi de traduire une grande partie d’un texte du livret accompagnant l’édition Blu-Ray du film, récemment éditée par Thunderbean Animation, car il me tenait à cœur de souligner la qualité du travail de ce petit éditeur indépendant, qui a su rendre (presque) toute sa gloire d’antan au film, avec moins de moyens que les ténors du support HD. Steve Stanchfield, l’homme à l’origine du projet, est un vrai passionné qui compte bien donner quelques lettres de noblesse à quelques vieux classiques poussiéreux, qu’il s’agisse de cartoons ou de longs-métrages. N’hésitez pas à soutenir son initiative.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

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Auteur original : John McElwee
Source : Blu-Ray Thunderbean Animation
Support : Livret (mars 2014)

Dans sa conception et sa commercialisation, Les voyages de Gulliver cherchait à exploiter le filon de Blanche Neige et les sept nains, ce film d’animation de 1937 qui, de simple succès en salles, était devenu un véritable phénomène culturel. Si un long-métrage d’animation pouvait être aussi rentable, pourquoi pas un autre ? La Paramount en avait les moyens grâce au studio d’animation de Max Fleischer – dont elle était propriétaire. De plus, elle possédait plus de 1 300 salles de cinéma, un réseau national de points de vente qui lui permettait presque d’assurer des bénéfices sur sa nouvelle production.

Alors que les frères Fleischer étaient reconnus pour leurs courts-métrages de dessins animés – plus particulièrement Popeye le marin, le plus populaire des cartoons – voilà qu’une opportunité se présentait pour hisser leur travail, alors de second plan, au statut de principale attraction. A partir de juin 1938, après l’annonce du projet dans les bulletins de la profession, la production des Voyages de Gulliver commença sur les chapeaux de roue, après qu’un délai de 18 mois fut convenu avec les Fleischer pour terminer le film, dans le but de le sortir pour Noël 1939.

Bientôt, la Paramount et les studios Walt Disney allaient se tirer la bourre pour savoir qui sortirait en premier le prochain film d’animation en salles obscures. Et si le succès de Blanche Neige et les sept nains n’avait été qu’un coup de chance ? Au cinéma, l’attrait de la nouveauté avait déjà connu des hauts et des bas par le passé, avec un public qui venait satisfaire sa curiosité pour mieux se dérober quand on lui proposait la même formule. Paramount craignait une potentielle hostilité du marché face aux films d’animation servis deux par deux, et ne pouvait supporter l’idée de passer après le nouveau poulain de Disney, Pinocchio. Les journaux spécialisés s’amusaient à spéculer sur qui serait le premier à atteindre la ligne d’arrivée, le projet des frères Fleischer suscitant l’intérêt grâce à la relocalisation de son studio à Miami, en Floride.

En août 1939, des rapports indiquaient que le budget pour Les voyages de Gulliver avait été dépassé et qu’il fallait débourser 1,5 million de dollars supplémentaires. Pourtant, l’optimisme régnait dans les studios de la Paramount, à tel point qu’ils demandèrent à leurs lecteurs de « passer au peigne fin le monde fantastique » pour donner des idées de de second long-métrage animé.

Courant novembre, six publicitaires furent dépêchés par le siège new-yorkais de la Paramount à travers le pays, avec 200 000 dollars à investir en campagne de promotion, dont la plus grande partie allait être engloutie par l’achat d’encarts dans les magazines les plus vendus de l’époque. Paramount assura aux journaux que 60 millions de lecteurs seraient ciblés par ces publicités pour Gulliver. Autre facteur incitant à la confiance : l’annonce de Disney affirmant être dans l’incapacité de présenter Pinocchio avant février 1940, laissant aux Voyages de Gulliver le champ libre pour la période des fêtes de fin d’année.

Le domaine du merchandising était assez nouveau pour la Paramount. Disney avait obtenu des licences pour vendre des jouets, des poupées et d’autres gadgets à l’effigie de ses personnages, et ce depuis que Mickey Mouse était apparu rentable pour les revendeurs. Les produits associés à Blanche Neige et aux sept nains avaient cumulé plus de 498 000 dollars de bénéfices, issus de l’association de Disney avec le génie du marketing Herman « Kay » Kamen. Pour tenter de pasticher le succès commercial de Kamen, la Paramount signa la mise sur le marché de produits dérivés des Voyages de Gulliver : non seulement des jouets, mais également selon le journal Variety, « des fournitures domestiques, des vêtements et des jeux ». Les efforts de la Paramount menèrent à la création de 63 licences distinctes, égalant presque les 72 que Disney et Kamen lanceraient pour Pinocchio. Tous ces produits allaient bientôt encombrer de nombreuses listes de cadeaux et remplir la hotte du Père Noël.

Avec l’appui de Fleischer, la Paramount allait tenter les collectionneurs d’œuvres d’art en parvenant à un arrangement avec les galeries F.A.R. de New York. Des croquis et des peintures utilisés pour Les voyages de Gulliver seraient exposés et vendus dans la galerie de Manhattan, ainsi que dans des grands magasins et chez certains marchands d’art. D’après Variety : « [Cet] accord, incidemment, sous-entend que les films se sont imposés comme des œuvres artistiques de premier ordre – même s’ils intègrent ce monde à travers leur toute dernière incarnation, le cartoon ». Les collectionneurs actuels se demandent certainement lesquels de ces « croquis et peintures » – si tant est qu’il en reste – ont survécu aux Voyages de Gulliver, et combien d’entre eux garnissent maintenant des collections privées.

La rubrique « Hollywood Inside » de Variety rapporte une anecdote amusante selon laquelle la « consternation » gagna un jour les rangs de la Paramount. Un des cadres du studio aurait commandé un jus d’orange, qui lui aurait été servi « dans un verre orné de personnages de Pinocchio de Walt Disney, le film distribué par la RKO, leur concurrent direct ». Pendant des semaines, les employés de la Paramount avaient bu dans des verres à l’effigie des Voyages de Gulliver ; ce trafic de produit dérivé était donc clairement l’œuvre d’un petit plaisantin.

Arthur Mayer, ancien employé de la Paramount reconverti dans la distribution, provoqua un certain émoi quand il acquit avec son collègue Joe Burstyn les droits pour Le Nouveau Gulliver, une version russe de l’histoire de Jonathan Swift. Les deux compères commencèrent à diffuser le film grâce à un bail courant jusqu’en 1942. Cependant, par égard pour la Paramount et l’investissement colossal engagé dans la création d’un Gulliver encore plus nouveau, Mayer et Burstyn acceptèrent de faire un petit sacrifice et de retirer leur film des écrans.

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La campagne de promotion déboucha sur la projection en « avant-première » du film Les voyages de Gulliver dans une dizaine de villes-clés, le 22 décembre 1939. Variety annonça que les autres villes recevraient le film « aussi vite que l’on peut tirer des négatifs Technicolor ». Les salles de cinéma affiliées à la Paramount qui n’avaient pas la possibilité de projeter Les voyages de Gulliver pendant la semaine de Noël allaient recevoir en contrepartie Le grand Victor Herbert, l’autre grosse attraction Paramount de cette fin d’année. L’information du 14 novembre relayée dans Variety fut remplacée le 2 décembre par une autre annonce, selon laquelle la sortie du film à Noël concernerait alors quarante-et-une salles, « choisies selon des facteurs géographiques et stratégiques », avec une quarantaine d’autres endroits de prévus pour une exploitation pendant la semaine précédant le réveillon. Quatre jours plus tard, de nouvelles publicités allaient encore plus loin : on parlait alors de cinquante négatifs dans les tuyaux de Technicolor pour la période de la Saint-Sylvestre.

Pourquoi tant de précipitation ? La Paramount savait qu’elle tenait là une attraction qui ferait plus de chiffre pendant les vacances de fin d’année, les enfants n’allant pas à l’école. Les grands magasins regorgeaient de produits dérivés et les publicités annonçaient que les radios « vibraient au rythme des huit chansons de Gulliver ». Ballyhoo avait probablement raison en disant que « le pays tout entier [attendait] de voir le seul long-métrage d’animation prêt pour une sortie à Noël » – le seul problème étant que la plupart du « pays tout entier » devrait attendre longtemps après Noël pour avoir l’occasion de découvrir Les voyages de Gulliver, du fait de la politique de réservation de Paramount et la quantité limitée de négatifs Technicolor.

La grande première eut lieu le 18 décembre dans deux salles de cinéma de Miami. Le choix de la ville avait dû sembler naturel, étant donné que Les voyages de Gulliver avait été en grande partie produit dans l’agglomération floridienne. L’implication du public local était double, car après tout, nombreux étaient les habitants à avoir travaillé sur le film, et tout le monde était impatient de voir le résultat.

A l’occasion de la sortie de Gulliver le 21 décembre au Paramount Theatre, alors situé à Times Square – New York, la salle de cinéma phare fut décorée aux couleurs du film. Elle accueillit « un festival de Noël de Fanco & Marco avec plus de 200 jeunes sur scène », ainsi que le grand orchestre Glen Gray and the Casa Loma pour assurer encore plus le spectacle. Comme on pouvait le prévoir, tous les records d’affluence du Paramount Theater furent battus. Les séances en matinée en particulier avaient du succès, les projections de jour étant celles qui accueillaient le plus d’enfants. La plupart du temps, les 3 664 sièges de la salle étaient occupés le matin, tandis que la fréquentation des séances du soir était « très bonne, mais pas au maximum des capacités ». Le tarif des places oscillait entre 25 et 99 cents. En journée, la police était régulièrement appelée pour contrôler les foules de spectateurs ; la cohue autour de Gulliver coïncidait avec la bousculade des tout derniers jours de shopping en prévision de Noël. On entendait les gérants de boutiques de cadeaux se plaindre des files d’attentes bloquant l’accès à leurs commerces.

« La soupe au canard des enfants, beaucoup moins passionnant pour les adultes », tels furent les retours des professionnels de New York pour Gulliver au terme d’une première semaine d’exploitation à la rentrée des classes. Partout ailleurs, même son de cloche. Le public adulte n’était pas aussi emballé au sujet de Gulliver comme il l’avait été pour Blanche Neige. Les parents emmenaient leurs enfants au cinéma, mais seules les petites têtes blondes assistaient à la séance. Des observateurs remarquèrent que le film avait « moins de succès après les fêtes de fin d’année » au Roosevelt Theatre de Chicago, sa troisième semaine d’exploitation marquant une forte baisse de fréquentation comparée à la corne d’abondance qu’avait été la semaine de la Saint-Sylvestre.

Gulliver était-il décevant, ou Paramount n’arrivait-il juste pas à faire aussi bien que Disney ? Clairement, le film n’égalait pas la virtuosité artistique de Blanche Neige. Les critiques étaient bonnes, certaines plus que généreuses ; mais toutes s’accordaient à dire que Gulliver n’arrivait pas à la hauteur du chef-d’œuvre de Walt Disney, le seul long-métrage d’animation qui s’imposait alors comme élément de comparaison avec Les voyages de Gulliver.

Cependant, on mesure les succès par les bénéfices engendrés, et sur ce point, Les voyages de Gulliver n’avait pas raté son coup. Le président de la Paramount Barney Balaban donna donc le feu vert aux frères Fleischer pour commencer la réalisation de leur second film, qui n’avait pas encore de titre ; mais selon un reportage de presse spécialisée de janvier 1940, il aurait « abordé le sujet de la mythologie grecque ». En fait, ce choix découlait d’un vote des cadres de la Paramount, qui avaient sélectionné quatre thèmes sur les vingt proposés avant de retenir la mythologie – au final, le second film des frères Fleischer sera Douce et criquet s’aimaient d’amour tendre, qui n’a évidemment rien à voir avec la mythologie grecque.   □ B.M.