[Traductions] Lost Keaton – Film Notes Partie 2/2 (Kino, 2012)

Suite et fin des notes sur les courts-métrages Educational. Comme vous pourrez le constater, actuellement certaines vidéos manquent à l’appel pour compléter le programme. N’hésitez pas à me prévenir si l’un des courts-métrages devient disponible sur YouTube.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

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THE TIMID YOUNG MAN [Educational 6107]
Sortie : 25 octobre 1935

The Timid Young Man possède un intérêt avant tout historique. C’est la seule et unique fois que Buster Keaton se retrouve dans un film réalisé par le grand Mack Sennett. Dans une autobiographie quelque peu fantasque, Le roi du comique (King of Comedy), Sennett inclut le nom de Keaton dans la liste des grandes stars dont il a assuré la carrière. Dans les mémoires de Keaton, Slapstick (My Wonderful World of Slapstick), ce dernier souligne au contraire que « S’il y a bien un type qui n’a jamais bossé pour Mack Sennett… c’est moi, Buster Keaton. C’est une erreur courante vu le nombre de comédies de Roscoe Arbuckle dans lesquelles je suis apparu, juste après qu’il ait cessé de travailler avec Sennett. » En 1935, leur heure de gloire était passée, Sennett allant bientôt s’installer en préretraite ; mais le film sera réalisé à l’amiable et proposera des gags qui conviendront à chacun des deux hommes.

Par exemple, un chien passe par hasard à côté de Buster, en pleine partie de pêche. Celui-ci lui donne à manger des pois sauteurs mexicains ; en voyant l’animal se mettre à effectuer des saltos arrière, Buster se demande quel effet aurait cette nourriture sur les poissons. Comme on peut s’y attendre, juste après avoir lancé un pois dans le lac, un poisson se met à bondir hors de l’eau. Buster n’a plus qu’à s’installer sur la rive avec un filet pour cueillir le fruit hyperactif de sa pêche. A l’instar des toutes meilleures scènes de Buster, le sketch est un vrai bonheur, même s’il n’apporte rien à l’histoire.

On peut également voir dans The Timid Young Man la seule apparition de Stanley J. Sandford dans un film de Keaton. Né en 1894, cet acteur des studios Hal Roach a commencé sa carrière au cinéma en 1910, en pleine adolescence. Aujourd’hui, on le connaît surtout pour pas moins de vingt-trois rôles aux côtés de Laurel et Hardy, de Scandale à Hollywood (45 Minutes from Hollywood, 1926) à C’est donc ton frère (Our relations, film de 1936 avec Lona Andre). A l’origine amené à jouer le shérif dans le classique Laurel et Hardy au Far West (Way Out West, 1937), il sera remplacé par Stanley Fields pour des raisons encore obscures. Sandford est également célèbre pour ses rôles dans Le cirque (The Circus, 1928) et Les temps modernes (Modern Times, 1936) de Chaplin, et pour avoir incarné l’un des trois mousquetaires, Porthos, dans Le masque de fer de Douglas Fairbanks (The Iron Mask, 1929). Souvent crédité sous son surnom affectif « Tiny » Sandford, on écorchera souvent son nom en oubliant d’écrire le premier « d ».

TROIS PRÉTENDANTS [Educational 6109]
Sortie : 3 janvier 1936

Le scénario de Trois prétendants est quasi-inexistant et ne justifie en rien le rôle de vieux scout endossé par Buster, si ce n’est une excuse dans le but de montrer son talent pour allumer un feu de camp. Cela le mène néanmoins à proposer un numéro comique avec un tuyau d’incendie. Il s’agit du plus vieux gag du cinéma – la base du gag de L’arroseur arrosé (1896), court-métrage généralement admis comme le tout premier film de comédie – mais Buster parvient à tirer son épingle du jeu avec des permutations amusantes. Il en fera même une variation une bonne trentaine d’années plus tard, dans Sergeant Dead Head (1965).

 L’apparition au générique de Lona Andre et de Fern Emmet témoigne de la nature des courts-métrages Educational, produits d’un visage peu reluisant et moins faste de l’usine à rêves. Les deux actrices ont joué dans des films d’exploitation minables des années 1930, qui malgré leur caractère sociologique fascinant, faisaient partie des productions les moins recommandables issues de Poverty Row. Ainsi, Lona Andre apparaît dans le thriller sur le thème de l’avortement de Willis Kent, Rare Suicide (1937), et dans le film sur la prostitution de J.D. Kendis, Slaves in Bondage (1937). Fern Emmet, quant à elle, endosse le rôle « central » d’une voisine indiscrète dans un film-leçon sur la drogue, Assassin of Youth (1937).

CHEF D’ORCHESTRE MALGRÉ LUI [Educational 6111]
Sortie : 21 février 1936

Parodie de l’émission radiophonique Major Bowes Amateur Hour (ancêtre des programmes télévisés type The Gong Show), Chef d’orchestre malgré lui est un tour de force humoristique mettant largement en scène le talent de Buster en matière de danse et de slapstick. Même si Buster Keaton participe à la création de séquences et autres gags dans presque chacun des films dans lesquels il apparaît, ce court-métrage est pour lui une opportunité rare de briller à l’écran. La scène de bagarre avec le chef d’orchestre était un sketch récurrent qu’il exécutait avec son père dans sa jeunesse. Chose relativement peu surprenante, Les rivaux de la pompe et Chef d’orchestre malgré lui ont été les seuls courts-métrages Educational pour lesquels Keaton a investi du temps.

[vidéo non disponible]

L’AS DU FEU [Educational 7103]
Sortie : 21 août 1936

Un véritable sentiment de liberté s’échappe de L’as du feu, qui laisse beaucoup de place à la comédie purement physique dans diverses scènes. Buster réutilise entre autres des gags d’anciens films : Malec l’insaisissable (The Goat, 1921), Les trois âges (Three Ages, 1923) et L’opérateur (The Cameraman, 1928). Le court-métrage possède également une ressemblance troublante avec His First Flame (1927) d’Harry Langdon. Avec son scénario largement épuré de toute complication, L’as du feu procure essentiellement à Buster de longues séquences d’action, ainsi que le genre de retournement de situation (d’ anti-héros complet) qui avait si bien fonctionné dans la plupart de ses anciens classiques muets. Arthur Jarrett, qui joue ici le rôle du capitaine, travaillera à nouveau dans un court-métrage Educational, mais pas en tant qu’acteur. Il coscénarisera Le magicien trois mois plus tard.

LE CHIMISTE [Educational 7108]
Sortie : 9 octobre 1936

Le chimiste déborde d’action et d’énergie avec son lot de gags visuels, un rythme peut-être influencé en partie par l’homme derrière la caméra, Al Christie, qui était le grand rival de Sennett à l’époque du cinéma muet. C’est d’ailleurs la seule fois que le réalisateur travaillera avec Buster Keaton. Donald McBride fait également une apparition ; ce drôle de numéro a joué dans Panique à l’hôtel (Room Service, 1938), Sept ans de réflexion (The Seven year Itch, 1955) et bien d’autres films à succès.

[vidéo non disponible]

LE MAGICIEN [Educational 7110]
Sortie : 20 novembre 1936

Non seulement l’idée de faire de Keaton un assistant de magicien est bonne, mais en plus la majorité du film bénéficie largement d’une absence de dialogues. Dans ses meilleurs moments, Le magicien rappelle au spectateur le bon souvenir d’un des plus grands courts-métrages de Buster : Frigo fregoli (The Play House, 1921), où il semait le chaos dans les coulisses d’un théâtre de vaudeville. Le scénario de ce film est bien pensé, à la différence de la plupart des courts-métrages tournés à cette période qui tendent à s’essouffler, peinant à atteindre la fin des deux bobines assignées.

CANDIDAT À LA PRISON [Educational 7117]
Sortie : 8 janvier 1937

Scénariste sur tous les courts-métrages réalisés en 1937, Paul Girard Smith avait déjà travaillé avec Keaton sur les films Ma vache et moi (Go West, 1925) et Buster millionnaire (Sidewalks of New-York, 1931). Pour le coup, le côté « cheap » des films Educational est un plus pour Candidat à la prison : après tout, les bureaux de rédaction et les prisons ne sont pas vraiment connus pour leur faste.

 On reconnaît bien le style de Keaton dans la scène du double uniforme. Elle inspirera même une variante du gag dans Mon héros (A Southern Yankee, 1948), version renouvelée du Mécano de la Général avec Red Skelton dans le rôle principal. Pour ce film, Keaton écrira une scène où Skelton marche entre les lignes de front d’une bataille en pleine guerre de Sécession, sans qu’aucun camp ne lui tire dessus. Une bourrasque révèle le « truc » : son uniforme est divisé en deux parties, moitié Union moitié Confédération, un drapeau à double face entretenant l’illusion.

 Au début du film, Buster voit une pancarte dans une vitrine d’un bijoutier « Vous trouvez la fille. On vous trouve la bague ». La scène rappelle un sketch du court-métrage de Keaton datant de 1921, Malec l’insaisissable (The Goat). Un bon gag vaut toujours la peine d’être réutilisé. Le scénario semble bien exister cette fois : Candidat à la prison inspirera un remake chez Columbia intitulé Heather and Yon, sorti en 1944 avec Andy Clyde.

[vidéo non disponible]

DITO [Educational 7119]
Sortie : 12 février 1937

Alors qu’il considère loin d’être médiocres les courts-métrages sonores de Buster Keaton, Leonard Maltin estime que Dito est l’un de ses plus mauvais, principalement à cause du dernier gag réalisé avec les filles nous tournant le dos. Malgré une taille et des vêtements similaires, ainsi que la réaction évidente de Keaton, tout aurait mieux fonctionné en voyant les visages. Le coupable, comme d’habitude, c’est le manque d’argent. Le budget ne permettait qu’un plan d’avions tirant des remorques, pas celui d’une exposition multiple montrant des jeunes filles aux visages identiques. Le film fait donc pâle figure par rapport à Frigo fregoli (The Play House, 1921), court-métrage proposant toute une série de sketches tournant autour de deux jumelles, dans lequel Keaton avait eu l’ambition d’expérimenter l’exposition multiple, se démultipliant jusqu’à devenir un orchestre au grand complet.

LA ROULOTTE D’AMOUR [Educational 7201]
Sortie : 26 mars 1937

La roulotte d’amour est le chant du cygne de Keaton au sein de la société Educational, qui fera d’ailleurs faillite en 1939. C’est peut-être la raison pour laquelle on y voit tant d’amis et de proches. Pas moins de trois membres de la famille de Keaton jouent un rôle ici, en compagnie du fidèle Bud Jamison et bien sûr d’Al St. John, l’ancien compagnon de route de Keaton depuis ses films avec Arbuckle.

 Le plus surprenant avec La roulotte d’amour, malgré la présence d’autres scénaristes, c’est sa ressemblance avec un court-métrage d’Arbuckle, Fatty groom (The Bell Boy, 1918). Certains gags sont utilisés à l’identique, par exemple le chariot décoiffant un chapeau ou encore le cheval refusant de tirer un ascenseur. Dans Fatty groom, la victime au couvre-chef n’était autre que le père de Buster, Joe (le seul à ne pas apparaître dans La roulotte d’amour), tandis que Keaton lui-même se faisait coincer la tête dans l’ascenseur et atterrissait sur des bois d’élan. Même si son rôle était alors essentiellement celui d’acteur, Keaton est rapidement devenu l’assistant réalisateur de Roscoe Arbuckle ; et à l’époque de liberté qu’était celle du cinéma muet, personne ne se souciait d’où venaient les gags, du moment qu’ils étaient drôles.

C’est peut-être parce qu’il ressemble tant à Fatty groom que La roulotte d’amour fonctionne aussi bien, donnant libre cours à la farce. L’inclusion de Myra, Louise et Harry est un vrai bonheur. Avec son allure sévère, sa pipe en terre et son franc parler du sud, Myra aurait eu sa place dans Li’l Abner. C’est pourtant Louise qui, trois ans plus tard, fera son apparition aux côtés de son frère dans la première adaptation cinématographique du comic strip au long cours créé par Al Capp. En fait, Mack Sennett (qui les avait certainement vues dans Palooka from Paducah) avait fait jouer un rôle de « plouc » à Myra et à Louise dans Way Up Thar (1935), court-métrage musical marquant la première apparition de Joan Davis à l’écran, et incluant le groupe de chanteurs The Sons of the Pioneers, comptant parmi eux le jeune Roy Rogers. Louise et Myra ont joué dans d’autres courts-métrages Educational : on les retrouve toutes les deux dans The Brain Busters (1936) avec Vince Barnett et Billy Gilbert. Louise a également un rôle dans Trimmed in Furs (1934), avec John Sheehan – et non Harry Langdon (pour une quelconque raison, ce film est souvent cité dans la filmographie de Langdon).

 De son côté, Harry Keaton fait son apparition dans le court-métrage des Trois Stooges, Uncivil Warriors (1935) ainsi que dans The Peppery Salt, petit film de 1936 tourné par Andy Clyde : deux productions Columbia, plusieurs années avant que Buster ne rejoigne l’équipe de tournage. Toujours chez Columbia, Harry apparaît comme figurant dans le long-métrage de Frank Capra, La course de Broadway Bill (Broadway Bill, 1934). Ironie du sort, Alice Lake fait également partie des figurants de ce film, après avoir côtoyé le grand frère d’Harry dans de nombreux courts-métrages d’Arbuckle. En 1935, Harry devient la doublure de Jack La Rue dans After the Dance, avec Nancy Carroll ; il jouera également le rôle d’un gangster dans Behind the Evidence, avec Norman Foster. Harry tient sans doute son rôle le plus important pour un long-métrage dans Desert Mesa (1935), le moins cher des westerns à petit budget, une production Security Pictures Corporation qui place son persnnage, « The Killer », tout en bas de la liste des dix acteurs du film.

Dans l’ensemble, La roulotte d’amour est tout à fait réjouissant, une belle façon pour Buster Keaton de mettre un point final à son travail avec la société Educational. Bien qu’il n’ait pas été toujours très enthousiaste sur chacun des seize courts-métrages réalisés pendant ces trois années, ce film lui permet néanmoins de finir en beauté.   □ B.M.

[Traductions] Lost Keaton – Film Notes Partie 1/2 (Kino, 2012)

Quand le cinéma était muet, le format du court-métrage était à son apogée. Certains des meilleurs films de l’époque étaient signés Keaton. Malheureusement, son monde du slapstick commença à s’écrouler à la fin des années 20, avec l’apparition des talkies, productions peu flatteuses pour l’humour visuel dont Buster était l’un des pionniers. Peu de gens s’intéressent à ce qu’il a fait après. Pourtant, la plupart des films réalisés pour Educational Films entre 1934 et 1937 sont loin d’être mauvais ; on y trouve même avec plaisir deux excellents courts, Les rivaux de la pompe (1935) et Chef d’orchestre malgré lui (1936). Ce document permet d’accompagner leur visionnage, afin de redécouvrir en profondeur une partie quasiment oubliée de la carrière de l’homme qui ne riait jamais. En voici la première partie.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

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Auteur original : David Macleod
Source : Blu-Ray Kino
Support : Livret (mars 2012)

Suite à la rupture du contrat liant la MGM à Buster Keaton (généralement attribuée à son fort penchant pour la boisson ainsi qu’aux mauvaises habitudes de travail générées par son divorce avec Natalie Talmadage), l’acteur se retrouve dans l’incapacité de travailler pour tout autre grand studio. En guise de réponse, il quitte Hollywood pour saisir des opportunités à l’étranger, obtenant un rôle dans Le Roi des Champs-Elysées (1934) chez Nero Films à Paris et The Invader (1935), film produit par Sam Spiegel à Londres. Dès son retour aux États-Unis, Keaton se rend compte que ses perspectives n’ont guère évolué. Dans le livre Buster Keaton Remembered, Eleanor Keaton et Jeffrey Vance racontent : « son ami Ernest Pagano (coscénariste sur Le figurant en 1929) le convainquit en 1934 de rejoindre la société américaine Educational Films, qui lui promettait de tourner six films par an, payés 5000 dollars pièce. »

Au départ, la société fondée en 1919 par Earle W. Hammons a pour intention de produire, comme son nom l’indique, des films pour les écoles. En réalité, Educational Films se tourne rapidement vers les courts-métrages comiques, domaine dans lequel elle devient chef de file tout au long des années 20 avec des stars comme Lloyd Hamilton et Lupino Lane. Cependant, au début des années 30, la société n’a plus la même importance au sein de l’industrie du cinéma. Les courts-métrages doivent être bon marché et réalisés aussi vite que possible. Ceux de Buster Keaton sont limités à un budget de 20 000 dollars chacun ; le premier quart étant réservé à Buster, il ne reste guère que 15 000 dollars pour financer les décors, les accessoires, les costumes et les seconds rôles. En général, plusieurs films sont tournés à la fois et on les boucle en trois à cinq jours, le tournage se prolongeant parfois jusqu’au petit matin pour des raisons financières.

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SHÉRIF MALGRÉ LUI [Educational 0105]
Sortie : 16 mars 1934

Le premier court-métrage marque un bon démarrage de la série. Buster exploite les nombreuses opportunités de gag que lui offre le scénario du film. Jouer les gros bras n’est pas son point fort, les petits imprévus et autres gags désinvoltes sont donc légion. Par exemple, le pistolet qu’il trouve avec le badge dans le bureau du Shérif semble avoir une volonté propre. Quand Buster tire en direction d’un seau traînant par terre, c’est un lampadaire qui est touché ; perplexe, il tente de viser le lampadaire, et finit par toucher le seau. Il s’agit d’une variation d’un gag utilisé dans Malec champion de tir (The High Sign, 1921). Plus tard, alors qu’il tente de se battre contre tout un gang, il utilise des tonneaux vides comme des boules de bowling qu’il lance en direction des hommes de main. Bien entendu, les voilà qui s’écroulent comme des quilles.

Aux côtés de Buster Keaton, Warren Hymer est un personnage familier qui jouera dans des dizaines de films pendant les années 30 et 40 : des rôles de brute et autres acolytes, souvent comiques. Les traits diaboliques de Leo Willis seront quant à eux connus des fans de Laurel et Hardy. On le retrouve avec Stan et Ollie dans En dessous de zéro (Below Zero, 1930), Sous les verrous et Les deux légionnaires (Pardon Us et Beau Hunks, tous deux de 1931), Le bateau hanté (The Live Ghost, 1934), Bons pour le service (Bonnie Scotland, 1935) et La bohémienne (The Bohemian Girl, 1936).

L’HORLOGER AMOUREUX [Educational 0110]
Sortie : 31 mai 1934

Le parallèle le plus évident à L’horloger amoureux est Sportif par amour (College, 1927), dans lequel les désastreuses tentatives de Buster aux épreuves athlétiques universitaires échouent avant que sa compagne ne soit menacée. Alors, dans un complet renversement de situation, il accomplit ces mêmes prouesses sportives en cherchant à lui porter secours. La jeune fille est ici jouée par Dorothy Sebastian, rôle féminin principal cinq ans plus tôt dans Le figurant (Spite Marriage, 1929), qui tient le numéro de la mariée que l’on doit « mettre au lit », que Keaton continuera à utiliser les années suivantes. Buster est immédiatement attiré par la beauté, la joie et la vivacité de Sebastian. Il continuera de la fréquenter de manière plus ou moins officielle pendant plusieurs années, en dépit de ses mariages à Natalie Madge et Mae Scriven, et de celui de Sebastian à William Boyd. En véritables âmes sœurs, tous deux sont bons vivants : Dorothy doit son surnom « Slam » (littéralement « Vlan ») à sa propension de tomber par terre au moindre excès d’alcool. En 1934, Dorothy n’a plus autant la côté à Hollywood et doit entièrement ce rôle à Buster. Bien que cette camaraderie soit manifeste, la réunion se fait à titre exceptionnel. En effet, Dorothy est contrainte à la retraite partielle avant de reparaître en 1937. Elle jouera son dernier rôle dans le film de Cecil B. DeMille Les naufrageurs des mers du sud (Reap the Wild Wind, 1942). Elle meurt en 1958.

Dans la distribution, on retrouve également Harry Myers, le malheureux spectateur dans la foule. Comédien très recherché dans les années 20, il participe à plusieurs films, notamment avec un rôle titre dans A Connecticut Yankee (1921). En 1926, on le considère déjà comme une star en décrépitude alors qu’il travaille avec Stan Laurel sur le court-métrage Get ‘Em Young, film qui marque le retour de Laurel comme acteur après un petit passage derrière la caméra. Ironiquement, Stan obtient le rôle après le désistement d’un certain Oliver Hardy, qui s’est brûlé le bras en essayant de retirer une cuisse d’un agneau rôti dans un four – Stan étant persuadé de prendre sa place. Harry Myers continue de travailler avec des rôles de plus en plus petits jusqu’en 1931, date à laquelle Charlie Chaplin lui offre son plus grand rôle : le millionnaire ivre dans Les lumières de la ville (City Lights), qui ne traite Chaplin en ami uniquement en état d’ébriété. Un rôle secondaire brillamment interprété par Myers. Malheureusement, cela n’est pas suffisant pour assurer le retour en force tant espéré. Il décède en 1938. Sa dernière apparition filmée remonte à Deux bons copains (Zenobia, 1939), film avec Oliver Hardy et Harry Langdon, sorti après sa mort.

PALOOKA FROM PADUCAH [Educational 5107]
Sortie : 11 janvier 1935

Bien que l’intrigue soit effectivement élémentaire, la simple vue d’un Buster Keaton hirsute et de trois autres membres de sa famille dans la distribution rend le film très amusant. Un lien évident unit les Keaton depuis leurs années de travail commun dans le circuit vaudevillesque. Buster reprendra le thème « hillbilly » du plouc montagnard deux ans plus tard dans La roulotte d’amour (Love Nest on Wheels, 1937), une nouvelle fois accompagné de trois membres de la famille (Harry prenant la place de Joe). Une fois n’est pas coutume, il ne joue pas le rôle d’Elmer dans ce court-métrage. Ce nom de personnage lui colle à la peau, avec pas moins de quatre films sur sept des films parlants tournés avec la MGM et quasiment l’intégralité des courts-métrages Educational, à l’exception de Shérif malgré lui et The Timid Young Man.

LES RIVAUX DE LA POMPE [Educational 5110]
Sortie : 22 février 1935

Dans la vie, Buster a toujours été un inconditionnel du baseball. Le tournage des Rivaux de la pompe a dû être pour lui un véritable plaisir. Le match en lui-même, presque entièrement muet, intègre de nombreux gags que Keaton déploie dans les rencontres caritatives de baseball qu’il aide à organiser, sketches qui demandent souvent le soutien d’une petite troupe de comédiens. Parmi les gags, une batte de baseball géante, une base accrochée à la cheville d’un défenseur par un élastique (afin d’éviter que le joueur adverse ne marque un point), ainsi qu’une batte fendue en deux pour que l’on puisse y loger une balle de revolver. La frappe explosive qui en résulte terrorise l’équipe adverse qui se jette à terre, permettant à Buster de marquer le point de la victoire.

Les rivaux de la pompe marque aussi la première apparition d’Harold Goodwin aux côtés de son grand ami dans les productions Educational, avant de ressurgir dans Trois prétendants (Three on a Limb, 1936) et Grand Slam Opera (1936), Candidat à la prison (Jail Bait, 1937) et Dito (Ditto, 1937). Le film présente également la ravissante Lona Andre dans le premier des trois courts-métrages Educational qu’elle tournera avec Buster. Elle jouera dans The Timid Young Man et Trois prétendants, bien que les fans de Laurel et Hardy se souviennent davantage de son rôle de Lily dans le film C’est donc ton frère (Our Relations, 1936). Lona Andre quitte le métier à la fin des années quarante pour devenir une brillante femme d’affaires. Elle décède le 18 septembre 1992 à l’âge de 77 ans.

[vidéo non disponible]

ROMANCE DANS LE FOIN [Educational 5112]
Sortie : 15 mars 1935

On peut naturellement rapprocher Romance dans le foin au court-métrage des années 20 de Buster, Le neuvième mari d’Éléonore (My Wife’s Relations, 1922). Jane Jones ressemble à Kate Price, la belle-mère mémorable de Buster dans le film muet. Leurs manières brutales sont similaires dans les deux films. La même année, on tombe sur une séquence de vaisselle brisée dans le court-métrage de Laurel et Hardy Qui dit mieux ? (Thicker Than Water, 1935). Certains gags du grenier ressemblent à une scène dans le film Les compagnons de la Nouba (Sons of the Desert, 1933) de Stan et Ollie. La « conscience » de Buster est bien réalisée via une double exposition créant un second Buster fantomatique à l’écran. Il n’est pas donné à tout le monde de terminer un film en se tirant une balle dans le dos ! On retrouvera ce gag final quatre ans plus tard, dans le premier court-métrage Columbia de Buster Nothing But Pleasure (1940), avec une légère variation – le pistolet remplacé par un caillou, lancé par la main experte de Dorothy Appleby.

HÉROS DE LA MARINE [Educational 5116]
Sortie : 5 mai 1935

Héros de la marine semble sacrifier à la vieille combine de Mack Sennett, consistant à créer une histoire autour d’un lieu particulier dans lequel le réalisateur a obtenu l’autorisation de filmer ; dans le cas présent, l’enceinte d’un bâtiment de l’U.S. Navy. Les gags récurrents fonctionnent bien, que ce soit la prison comme « case départ » ou la file d’attente bloquant systématiquement l’accès de Buster à sa pitance. Le premier gag dans la queue rappelle celui utilisé dans Malec l’insaisissable (The Goat, 1921). Vernon Dent est quant à lui connu aujourd’hui pour ses apparitions fréquentes dans les courts-métrages des Trois Stooges.

THE E-FLAT MAN [Educational 6102]
Sortie : 9 août 1935

Loin d’être parmi les court-métrages les plus mémorables de Buster, on a ici affaire à un cas d’opportunités manquées. La scène dans le train est un non-évènement complet. Une fois embarqués, les tourtereaux sont enfermés à l’intérieur d’une voiture qui, via un panoramique de caméra, se révèle être un wagon réfrigéré. Plusieurs situations cocasses viennent à l’esprit, mais c’est une chute plutôt faible qui est favorisée ici, la porte ouverte ne révélant qu’un feu allumé par Buster et son amie. Il demeure toutefois un charmant rappel d’une gloire passée : pour tenter de semer l’officier de police dans les champs de blé, Buster se met à nouveau dans la peau d’un épouvantail, comme il l’a fait en 1921 dans le court-métrage du même nom. Parmi les seconds rôles, Si Jenks, qui semble avoir toujours joué des anciens grisonnants, réapparaîtra onze ans plus tard avec un rôle presque identique dans Terre divine (God’s Country, 1946).   □ B.M.

Réflexions sur Keiji Haino (déc. 2007)

En fouillant dans les méandres de mon disque dur, je suis retombé sur un texte dont j’avais complètement oublié l’existence, intitulé « L’électron libérateur ». Premier bloc d’un prétendu essai visant à offrir des clés de compréhension sur l’art de Keiji Haino… Que d’ambition hagiographique ! Dans l’état, il illustre à merveille mes nombreux projets avortés par manque de temps ou par simple découragement. Après plusieurs années passées à prendre la poussière numérique, ce document finit par être publié car malgré ses défauts et possibles imprécisions, il avait fait l’objet d’une mûre réflexion. J’avais 21 ans.

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L’électron libérateur

 

Keiji Haino voit le jour à Chiba en 1952. Après une première expérience de groupe infructueuse, il forme le combo free jazz Lost Aaraaff. Alors âgé de dix-neuf ans, il apporte au groupe ses premiers grincements de guitare et met sa voix au profit de mélodies fantomatiques. Fort de cette expérience, il multiplie les projets, fonde Fushitsusha en 1978, trois ans avant de lancer sa carrière solo avec Watashi Dake? (1981), son premier LP. Il explorera alors tous les sons possibles et révélera sa passion pour The Doors, Blue Cheer, mais aussi pour toutes ces musiques féodales qui hantent l’esprit de son jeu. Il demeurera parmi la musique toute sa vie, de ces premiers pas à seize ans dans un groupe de reprises des Raveonettes jusqu’à ses projets plus récents ; jamais figé, recherchant toujours l’évolution, l’innovation, sa brillante carrière solo continue encore de fasciner bon nombre d’amateurs. Du haut de sa cinquantaine bien mûre, il continue de vouer son âme entière à son art à lui, imperturbable.

De l’ombre à la lumière

Comment définir Haino ? La personnalité de cet artiste est profonde, mais on tend à le catégoriser. So, Black Is Myself… Pourquoi cet amour prononcé du noir ? Il semble lui-même n’être qu’une ombre. Personnage mystérieux à l’apparence antéchristique et hermaphrodite, il questionne les sceptiques. C’est bien connu, l’inexplicable, le surnaturel, l’inconnu perturbe l’esprit humain, on cherche à rationaliser son comportement par des connaissances établies afin de restaurer l’équilibre dérangé par des données dissonantes. Cependant, Haino ne se limite pas simplement à donner une image de lui-même ; celle-ci donne des indices sur son caractère, son point de vue, sa pensée. Haino reflète à l’extérieur ce qu’il est à l’intérieur, ainsi que les perspectives qu’offrent sa perception de l’outil sonore. Car Keiji Haino se définit surtout par son art, pure déstructuration de la musique.

Avec le monde sonore, couleurs et formes sont la base de notre perception. Ces trois données sont au cœur d’une même réflexion : la musique ne se percevrait que comme des sons maîtrisés par une pratique théorisante se basant sur les accords et les gammes, les cours et les partitions. Ainsi a-t-on donné une forme à la musique, chromatisé ses énergies et béatitudes. Il n’est donc pas anodin que Haino choisisse d’abord de retirer la couleur, c’est-à-dire les sensations bloquées dans une sphère liberticide, avant de tenter de changer la forme, ou proposer une nouvelle lecture de la musique. L’artiste a constamment conceptualisé le but de la musique concrète (travailler le son brut) en s’affairant à déconstruire les instruments, faisant vrombir une vielle à roue comme une guitare électrique et sa guitare électrique comme une déferlante de bruits. Un projet colossal qui débute par la mise en avant d’une couleur, qui n’en est pas une : le noir. Pessimisme, violence, mort ? Absence de couleur, néant ? Il s’agit là de ne pas se méprendre sur le but précis d’un tel choix. Si Keiji Haino se drape de ténèbres, ce n’est pas pour plaire aux fans de black metal. C’est par pure continuité conceptuelle.

Lorsqu’il se charge de retirer la couleur à la musique, il explore à fond le chromatisme d’un mode pour mieux s’adresser à nos sensations. Il fait tout virer au noir le plus profond. Les notes s’étirent, se contractent, ne s’épuisent jamais ; elles résonnent comme dans un choeur de cathédrale en ruine. La voix apparaît, fantômatique, presque gothique ; souvent de longues plaintes donnent naissance à des vociférations spasmiques. La musique atteint un état de transparence, sans perdre sa vie, sa puissance ou sa beauté : elle atteint un état éthéré, incolore, comme surgissant d’un puits sans fond, un tonneau des Danaïdes sur lequel on tendrait l’oreille, stupéfaits que de rien puisse jaillir un peu de tout. L’écoute attentive est essentielle, le deep listening de Pauline Oliveros trouvant un écho chez Haino.

Changer la forme ne nécessite pas moins de travail dans cette démarche extrême. De manière générale, la musique expérimentale est multiple et offre des déconstructions plus que palpables. Elle est concrète et immédiate. L’histoire de la musique ne manque pas de pionniers en la matière. Captain Beefheart aura donné ses lettres de noblesse à ce que l’on appelle le freeform : la forme d’expression libre, sans limite, si ce n’est celle du blues dans laquelle elle se développe. Nous ne sommes pas si loin de l’harmolodie d’Ornette Coleman, grand pape du free jazz. Glenn Branca redessinera dès 1981 les contours de l’instrument appelé guitare électrique, en l’employant dans une optique classique ; non pas dans le sens que lui donnerait Yngwie Malmsteen, consternant de technicité pure, mais à la recherche d’un nouveau type de symphonies modernes. Que fait Keiji Haino ? A l’instar de Derek Bailey, il improvise, expérimente, retourne dans tous les sens le jeu de guitare, mais aussi celui de tout autre type d’instrument passant à sa portée. Il pousse l’improvisation libre aux limites de ses capacités, comme en témoigne l’enregistrement de 1982 avec les Doo-Dooettes et un certain Rick Potts. La folie est plus qu’au rendez-vous. Les structures s’emmêlent, cherchant à créer du neuf à partir d’un grand vacarme organisé.

Malgré tout, les formes de la musique sont multiples dans leurs contours, et Haino l’a bien compris. Quand il s’attaque aux structures mélodiques, il fait la lumière sur un autre univers sonore. Dans le sien, la dissonance est impératrice, tout autant que le silence. Solitaire, il en use comme base de son brut sur laquelle sculpter du neuf. En groupe, sa démarche peut prendre une envergure formidable. Avec Aihiyo, ses idées sont calquées sur du matériel existant, les reprises de diverses chansons sont limitées. Dans sa formation la plus connue, Fushitsusha, il installe durablement son art comme un discours récursif et parvient à opérer une vraie magie sur le son.

Un fragment d’universel

Techniquement, Haino ne se contente pas de donner des grands coups de mediator dans ses cordes. Sa guitare, tout comme sa voix et tout autre instrument qu’il utilise en extension de son corps ne considèrent pas le son comme une fin, dans toute sa non-forme, sa non-couleur et son non-sens. Du négatif du terme, en émerge un kaléidoscope d’influences, des musiques féodales au blues du Mississippi. Keiji Haino fait naître sa musique de la même recette : les ingrédients ou la préparation peuvent varier, mais sa démarche est toujours quasi-identique. Il peut ainsi brouiller les pistes avec un patchwork de sons traditionnels, comme en témoigne son premier album. L’ambiance n’est pas à la saturation. Les expérimentations orientales révèlent la nature troubadouresque, bien que noire, d’un soliste maniant une Fender comme un koto. La rythmique des morceaux fait écho aux contes et légendes rapportées par les anciens joueurs de luth, avec ce morceau de bois qui faisait l’originalité agressive du son – pour des oreilles occidentales tout du moins. A ce jeu, la guitare prend la clarté de la voix du conteur et oscille entre diverses racines blues. Cette vision se retrouve partout dans son jeu guitaristique, depuis Affection (1992) jusqu’à Black Blues (2004) : entre les différents albums, la force de cet artiste se démontre par sa capacité à renouveler l’expérience de façon différente.

Évidemment, ce jeu n’oublie pas de se teinter d’une portée religieuse. Bien qu’antithétiques au zen et au calme souverain de Bouddha, ses exploits scéniques ecstatiques sont souvent précédés d’un calme avant la tempête, un univers plus intimiste, emprunt de contemplation. Méditation, recueillement, solitude : une foi musicale loin de tout précepte dogmatique. Du simple musicien itinérant, Haino se tranformerait en une sorte de Hoïchi sans oreilles, interprète de ses propres légendes au sein d’un temple. Une ombre parmi les ombres d’un manoir délaissé par un clan, esprit errant d’un temple-écho à l’impression de vide fantastique.

Décliné en groupe ou collaboration musicale, un tel caractère ne peut qu’avoir une influence majeure. Il est certes intéressant de travailler seul, mais quand on cherche à diversifier les timbres dans une optique plus large, à ouvrir littéralement ses idées sur une autre échelle, la synergie de plusieurs éléments est un bon moyen de d’accoucher de nouvelles sonorités. Dans le cadre de l’avatar Fushitsusha, le but de la formation est avant tout la compréhension de la démarche d’expression libre, qui ne doit être déterminé en aucune sorte par la pratique usuelle : en ce sens, la technique est largement mise de côté. Seule la cohésion des sons compte : vitale, elle est au cœur du projet. L’artère principale de ce protoplasme est son approche libre, où l’énergie est captée puis relâchée par les sons à leur place respective. Malgré son esthétique rock, Fushitsusha possède l’essence jazzistique d’un Sonny Sharrock, tout en gardant comme base la notion de souffle. L’improvisation est un exercice nécessitant des idées claires, un calme olympien, la respiration se doit d’être calme. Elle est le poumon qui cimente les structures des compositions. Le concept harmolodique de Coleman prévaut. Ce rock modal empruntant ses idées tantôt au blues, tantôt à la musique japonaise, pose plusieurs questions : peut-on cautionner des artistes dont la valeur ne repose absolument pas sur la technique, mais sur la capacité d’écoute et de symbiose ? Des autodidactes proches de l’art brut sont-ils capables d’évoluer ?

Tout est une question de point de vue. Pour l’auditeur, tout semble déstructuré et faire beaucoup de bruit pour rien. Le résultat n’est pourtant pas un hasard. Les débuts de Fushitsusha s’effectuent sur un terrain moins glissant, moins chaotique. Mais l’ensemble reste concerné par les grandes lignes de la musique free. Chacun est libre de faire ce qu’il veut, s’il écoute les autres et participe à l’effort de création collective. C’est le collectivisme nippon à l’échelle musicale. On recherche les sons à exploiter individuellement, on en fait le tour sans pour autant jouer dans son coin. Au Japon, une célèbre école d’art enseignait cette Voie du Son à de nombreux jeunes musiciens japonais, comme autant de disciples d’un dojo singulier. Les différents membres de Fushitsusha ont tous ce point commun : l’apprentissage par autodidaxie. Car pour trouver du nouveau sans se passer de l’authentique, l’inconscient ne doit pas mécaniser les mouvements, ni figer la recherche qui doit rester active. Que peut donc bien lier le trio protéiforme, si ce n’est pas la technique ? Keiji Haino base les compositions du groupe sur la respiration, fondement des atmosphères électriques, des accélérations rythmiques, des festivals de sons et bruits. Les échanges et relations entre musiciens s’accordent ainsi de manière tacite, sur une toute autre donnée que la pulsation.

Dans la théorie, cela fonctionne, mais en pratique ? Fushitsusha semble être parvenu à conserver cette ligne directrice dans le temps, à travers différents membres dont le célèbre Yasushi Ozawa. On peut essayer de retracer le parcours de cette entité via la discographie officielle. Les premiers temps, la mélodie suit le schéma blues sans s’y conformer ; on écoute les premiers live avec une impression de Black Sabbath no wave. Jusqu’en 1990, les concerts se baseront sur des thèmes et des soli rageurs de guitare, comme si les Rallizes Denudes jouaient sur un tempo ralenti ; une première incarnation qui atteint la perfection sur le double-LP live de 1989, première sortie officielle sur PSF. Le début des années 1990 marquerait un changement dans les objectifs du groupe, comme en témoigne le DVD du concert de 1991 : Fushitsusha serait un power trio ardent se basant sur l’agressivité pure, la déstructuration méthodique du rock dans un torrent de noise. C’est à partir de Pathétique (1994) que les compositions commenceraient à varier, de les complexifier davantage. Avec une esthétique plus mâture, les albums suivront en parallèle les recherches guitaristiques de Haino en solo, jusqu’à le faire jouer de la batterie sur Origin’s Hesitation (2001).

Cependant, cette vision est trop étroite. Le caractère changeant de Fushitsusha classe le groupe davantage comme un moyen pour Keiji Haino de tenter une multitude d’expérimentations au large spectre. En fait, il est l’occasion d’un brassage des multiples facettes du performer nippon, s’étalant sur plusieurs heures, entre danse et musique : petites percussions et vielle à roue, chants a capella et guitare électrique… Les limites du rock psychédélique, de l’affirmation d’un héritage nippon sont dépassées et ne laissent vibrer qu’un seul élément, l’artiste lui-même. Serait-il imprudent de comparer Haino à un samouraï cosmique des temps modernes ? L’artiste semble ne remplir aucun rôle tout en étant capable d’endosser n’importe lequel. De fait, imaginons-le un instant comme tel. La Voie du Son serait son but. L’art de la guerre, il en aurait fait sa propre Bible sonore. Ne pourrait-il pas camper un rônin solitaire, sans maître… ni Dieu ? Un fils du nihilisme, un anarchiste musical qui ne tomberait pas dans le spectre de la violence inutile, un multi-instrumentiste désarticulé qui ni paraîtrait pas comme un vulgaire pantin à tout dogme. Keiji Haino, un électron libre… un électron libérateur.