[Traductions] Biographie de Luigi Nono Partie 1/2 (Grove Dictionary)

Suite de la série de textes biographiques issus du Grove Dictionary of Music and Musicians avec une traduction qui s’attaque cette fois à l’incomparable compositeur italien Luigi Nono, figure de proue de la musique d’avant-garde. Dans cette première partie sont exposées les grandes lignes de sa vie et de son œuvre. La seconde partie portera davantage sur l’aspect théorique des compositions et leur mise en pratique.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

Luigi Nono

Auteur original : Gianmario Borio
Source : New Grove Dictionary of Music (Online Edition)
Support : Encyclopédie numérique

Né à Venise le 29 janvier 1924, mort le 8 mai 1990.
Compositeur italien.

Fer de lance de l’avant-garde européenne d’après-guerre, Luigi Nono affirme son indépendance vis-à-vis de ce cercle à la fin des années 1950 en envisageant une implication sociopolitique à travers les moyens techniques les plus avancés, notamment en matière d’électronique. Ces messages politiques se manifestent plus implicitement à partir des années 70. Il cherchera, pendant les dix dernières années de sa vie, à travers une concentration extrême de matière musicale et une attention toute méticuleuse portée au son en lui-même, des modes d’écoutes et d’interprétation pouvant matérialiser à un niveau plus approfondi les mêmes préoccupations éthiques, et ce par le biais de la perception, de la communication et de l’interaction humaine.

I. VIE ET ŒUVRE

Né dans une famille d’artistes (avec un grand-père peintre, Luigi, et Ernesto, un oncle sculpteur), Nono s’intéresse très tôt à l’histoire de l’art et à la culture. Son goût pour la musique est encouragé par ses parents, eux-mêmes musiciens amateurs possédant une ample collection de vinyles. De 1943 à 1945, il étudie la composition avec Malipiero au Conservatoire de Venise, où l’emphase est donnée aussi bien sur la polyphonie vocale et le madrigal traditionnel que sur la musique de la Seconde Ecole de Vienne, Stravinsky ou encore Bartók. L’expérience de Nono face à la guerre, à l’occupation nazie et à la Résistance est fondatrice de son développement personnel, au même titre que sa rencontre avec Maderna sur le plan musical ; à partir de 1946, les deux hommes vont entretenir une relation durable. Une petite communauté de musiciens s’agrandit autour d’eux à Venise : à travers l’analyse des fondations harmoniques, formelles et contrapunctiques de la musique savante européenne, leur but est de développer un nouveau langage musical. Leur référence de départ est Dallapiccola, qui appartient à la génération de compositeurs italiens précédente, et avec qui Nono forge un lien d’amitié et d’estime réciproque dès 1947. Le groupe partage notamment le désir de découvrir la Seconde Ecole de Vienne et d’en apprendre les procédés d’écriture.

A Venise en 1948, Nono et Maderna assistent à des cours sur la direction d’orchestre donnés par Scherchen, ce qui les décide à travailler ensemble pour l’éditeur Ars Viva. Durant plusieurs années, il devient leur mentor. Grâce à ses cours particuliers (donnés à Rapallo de 1952 à 1953), Nono étudie de manière plus approfondie les techniques de composition de Bach, Beethoven, Schoenberg et Webern. Sur recommandation de Scherchen, il est accepté comme étudiant au cursus d’été à Darmstadt en 1950, durant lequel la première représentation de ses Variazioni canoniche sulla serie dell’op.41 di Schönberg provoquent des réactions contrastées. A Darmstadt, il participe aux cours dispensés par Varèse, dont l’influence se devine de plus en plus dans son œuvre. Jusqu’en 1959, année de sa conférence très controversée Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute, il continue d’assister aux cours à Darmstadt (comme professeur dès 1957), période pendant laquelle, outre un bon nombre de discussions et de réunions importantes, un grande part de ses compositions sont interprétées pour la première fois. Là, il entre en contact avec des membres de l’école de Schoenberg, notamment le violoniste Rudolf Kolisch, avec qui il collabore sur sa composition de Varianti. En 1955, il épouse la fille de Schoenberg, Nuria. Les cours donnés pendant l’été à Darmstadt confirment alors son statut de chef de file et il devient, avec Boulez et Stockhausen, un élément clef de l’avant-garde européenne.

La technique musicale et la position artistique de Nono se sont développées non seulement à travers le contact avec la communauté musicale internationale, mais aussi par les travaux de grands noms d’autres domaines culturels. Son amitié et sa collaboration tardive avec le peintre Emilio Vedova, son étude sur les idées théâtrales de Meyerhold, Piscator et Josef Svoboda, ainsi que la poésie de Garcia Lorca, Neruda, Eluard, Pavese et Ungaretti sont d’une importance capitale à ce moment précis. Les textes de ces poètes seront le point de départ de ses œuvres vocales des années 1950 : Tre epitaffi per Federico García Lorca, La victoire de Guernica, La terra e la compagna et Cori di Didone. Parmi elles, les deux dernières possèdent un point commun avec Il canto sospeso (1955-1956), incontestable chef-d‘œuvre et point culminant d’une première décennie de travail, marqué par des textes de prisonniers condamnés de la Résistance. En effet, Nono s’attache à une nouvelle façon de chanter, incluant la fragmentation du texte et du lien aux structures musicales, qui varient d’une simple ligne à la juxtaposition de couches de textures variées. L’extrême engagement de Nono sur des questions d’ordre social de l’époque a donné naissance à un style qui unit inextricablement le son et le texte, où l’œuvre s’empare du monde réel et devient un enregistrement historique. Nono utilise de plus en plus de textes à référence politique (il devient d’ailleurs membre du Parti Communiste Italien en 1952), en particulier dans l’opéra Intolleranza 1960 (Intolérance 1960) ; la première à Venise en 1961 provoque protestations et charivaris réprobateurs. Cet évènement est un vrai tournant. Non seulement ce concept est le premier qui parvient à créer une nouvelle forme d’opéra que Nono développe depuis le début des années 1950, mais il est également révélateur de l’étendue du conflit politique dans lequel s’est emporté le compositeur : lutte contre l’intolérance raciale, la violence fasciste, l’exploitation des classes ouvrières, mais aussi lutte pour la liberté et l’indépendance des pays en développement.

 

Pourtant, les moyens d’expression musicale de Nono ne lui semblent pas suffisants pour agencer ses idées, car immédiatement après Intolleranza 1960, il dirige ses travaux exclusivement vers l’utilisation de matériel électronique. Dans le RAI Studio di Fonologia de Milan, il commence à travailler sur une nouvelle composition théâtrale, qui aboutira à une série d’œuvres difficiles à classer. D’abord, La fabbrica illuminata en 1964, pour voix féminine et bande magnétique – une cassette de sons enregistrés dans une usine, avec des voix d’ouvriers, un chœur et la soliste elle-même (à l’origine, Carla Henius). Parmi d’autres œuvres, A floresta è jovem e cheja de vida (1966) et Y entonces comprendió (1969–70) viennent confirmer certains aspects fondamentaux de la pensée musicale de Nono : utilisation de la ressource vocale (chanteurs et acteurs choisis pour leur timbre particulier ou leur qualité d’expression corporelle), interaction entre vraies voix et leurs alter ego enregistrés, amplification du son qui met en relief certains aspects de la composition (qui seraient autrement difficile à percevoir), diffusion du son à partir de différentes sources spatiales, et enfin et surtout utilisation de textes témoins de l’histoire contemporaine. Ces œuvres atteignent alors un statut avant-gardiste qui, par l’abandon de l’expression musicale traditionnelle et l’emploi des moyens technologiques les plus avancés, dénonce les structures de pouvoir politique.

Les années 1960 sont témoins d’un affrontement intense entre théorie et pratique marxistes, avec des évènements au cours desquels s’impose le rôle de Nono. En 1965, il réalise une partition pour la pièce de théâtre de Peter Weiss, Die Ermittlung ;  l’année suivante, il travaille pour le Living Theatre. En 1967, il effectue un premier long voyage en Amérique latine où il rencontre les principaux leaders de l’opposition politico-culturelle. A Paris en 1968, il rassemble des enregistrements de protestations étudiantes que l’on retrouve dans Musica-manifesto no. 1. Les textes sélectionnés par Nono à cette époque équivalent à une cartographie de la culture socialiste : Fidel Castro, Che Guevara, Karl Marx, Rosa Luxemburg, Bertolt Brecht et Malcom X, ainsi que d’autres documents révolutionnaires de continents différents. Son œuvre lyrique Al gran sole carico d’amore (1972-1974) rapproche des évènements de différentes époques sous un thème commun, la lutte pour la libération de la femme ; elle est à la fois synthèse et conclusion de son opinion politique ouvertement déclarée.

Avec le quatuor à cordes Fragmente–Stille, an Diotima (1979-1980), il semble entrer dans une phase plus personnelle de sa carrière, où la concentration se base davantage sur des idées musicales abstraites. Mais même si Nono travaille à de nouveaux concepts dans cette œuvre et celles qui suivront, il n’abandonne pas le fondement esthétique et les questions techniques soulevées auparavant. Ainsi, la forme construite à partir d’une série discontinue de fragments (qui a déjà fait l’objet d’expérimentations depuis la fin des années 50 avec Diario polacco ’58) est désormais mise en avant, avec une réduction considérable des longueurs et un autre niveau de dynamique de pièces, comme autant d’îles sonores perdues au beau milieu d’un paysage de silence. La vision de l’interprète comme source d’inspiration individuelle fait partie de ce changement, à travers des échanges accomplis en collaboration avec le compositeur (dans les années 1970, cette façon de travailler donne le jour avec Pollini à Como una ola de fuerza y luz and … sofferte onde serene …). Nono reste convaincu de la nécessité d’utiliser la technologie dans le processus créatif musical. Bien sûr, les thèmes de la violence, de l’oppression et de la tension utopique n’en sont pas moins présents ; seulement, il n’en débat plus à l’échelle documentaire ou historique, mais bien à un niveau personnel, prenant par là même une signification quasi-ontologique.

Deux facteurs en particulier ont contribué à la définition des caractéristiques de cette période : la rencontre entre Nono et le philosophe Massimo Cacciari, et son travail dans un studio allemand, le Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung de Freiburg. L’éclectisme de la pensée de Cacciari est fortement influencé par Hölderlin, Nietzsche, Rilke, Walter Benjamin ainsi que par l’analyse des mythes et du mysticisme juif ; il devient une source inépuisable d’inspiration pour le compositeur. Les textes de ses œuvres sont alors formés de fragments littéraires et philosophiques collectés en collaboration avec Cacciari, alors que dans le même temps, une équipe du studio de Freiburg travaille en étroite relation avec Nono à la maîtrise des techniques les plus avancées de transformation du son en temps réel et de sa diffusion dans l’espace. Son concept de « composition » s’élargit, en prenant dès lors en compte l’évolution interne du son et sa trajectoire spatiale. Le projet le plus conséquent issu des expérimentations de Freiburg en collaboration avec Cacciari est Prometeo (1984), travail de grande envergure et nouvelle phase du développement de cette forme d’opéra qui, depuis Intolleranza 1960, est définie par Nono comme azione scenica. Mais les éléments narratifs, scéniques et visuels sont éliminés de l’écriture de Prometeo ; seule, une massive structure de bois, en forme de quille de bateau, joue le rôle d’une gigantesque caisse de résonance, préparée par l’architecte Renzo Piano pour l’intérieur de l’église San Lorenzo de Venise. Nono présente Prometeo comme une « tragédie de l’écoute », faisant écho aux chœurs et stasimons de la tragédie grecque d’un côté, au drame qui se dévoile au cœur du son de l’autre. Pendant la composition de cette œuvre imposante, il s’est également intéressé à divers exercices de moindre envergure : des compositions pour voix, petit ensemble instrumental et musique électronique, Quando stanno morendo (Diario polacco no.2), Guai ai gelidi mostri et Risonanze erranti. Les mêmes années voient la création de deux œuvres majeures pour orchestre : A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti possibili et No hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkowskij. Les méthodes de conception sonore assistée par ordinateur sont ici repensées à un niveau purement acoustique.  □ B.M.

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