[Archives] Aihiyō – Aihiyō

Huitième archive et on retrouve Keiji Haino, les années 90 et du blues électrique barré. Il y a de l’idée derrière ces publications, avouez.

Chronique publiée à l’origine le 24 juillet 2007

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Artiste : Aihiyō
Titre de l’album : Aihiyō
Année de sortie : 1998
Label : Tokuma Japan
Genre : Rock noise-blues expérimental carrément nippon

Plus modestement charpenté que Fushitsusha, Aihiyō est un projet inattendu qui s’inscrit dans une dynamique moins extrême, plus accessible et plus détendu qu’à l’habitude. Haino y expérimente avec humour ses qualités d’interprète bizarroïde, démontrant une capacité déconcertante à aborder différents styles sans dénaturer sa tambouille habituelle. Il arbore un visage éclectique au sourire sarcastique. Au-delà de la simple parodie, loin de craindre de s’en prendre aux indémodables, le performer nippon avance un registre plus décalé qu’expérimental. Alors, lancé comme un discobole, il envoie sa galette à la poursuite de divers genres quasi-sanctuarisés pour mieux les frapper de plein fouet : pop, post-punk et blues, tout passe à la moulinette. Si « My Darling Max » conserve la structure d’un tube FM classique de moins de trois minutes, « I Love You » en porte le message sur un joli poum-tchac d’Ikuro Takahashi. Keiji Haino révise et désosse allégrement le delta blues avec « Melancholy Wish », dynamite le rock propret et ses riffs saccadés (que l’on ne connaît que trop bien) avec « Why the Two of Us Here », mais n’oublie pas de confirmer son goût pour des morceaux plus doux, plus calmes – et plus longs – avec les superbes « Red Shoes » ou « Between Night and Morning ». Humour et beauté cohabitent avec « I Love You to Your Bones », morceau disloqué, criard et inécoutable dans le bon sens du terme. Aihiyō, c’est un bon point de départ pour découvrir Keiji Haino ! Une carte de revisite qui force les traits sans sacrifier des épisodes bruitistes nécessaires à la brillance du bonhomme.

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[Archives] Adachi Tomomi Royal Chorus – Yo

Sixième archive et on retrouve des Japonais au chant, élément d’une petite razzia dans la collection New Japan du label zornien.

Chronique publiée à l’origine le 4 novembre 2006

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Artiste : Adachi Tomomi Royal Chorus
Titre de l’album : Yo
Année de sortie : 2003
Label : Tzadik
Genre : A cappella, groupe vocal, poésie sonore

En tombant sur ce disque, à la lecture de l’encart promotionnel, j’ai cru tenir entre mes mains un disque très divertissant, plein d’énergie et dont je pouvais saisir la plupart des nuances. Ce pari risqué, cet investissement incertain m’ont conduit à une amère déception devant ce que j’ai d’abord supposé être un manque d’originalité. C’est surtout un poil ennuyeux et fatigant à la longue. Malgré ses aspects fort sympathiques, l’album ressemble davantage à un exercice solfique qu’à un répertoire de chants travaillés – et si la dimension punk semble bien vue, la complexité des agencements de voix prend le pas sur la musicalité et le disque semble s’étirer en longueur. Un peu comme Adult Themes For Voice de Mike Patton, le bilan est plus que mitigé, car Yo dans son intégralité n’est vraiment pas facile d’écoute. Pourtant, j’aurais cru m’attacher facilement à ce disque indigeste. Je me pensais vraiment rompu comme un bâton de tambour à ce type de musique vocale, ayant fait partie de diverses formations et en particulier d’un ensemble de percussions qui pratiquait justement l’exercice du groupe vocal. J’imaginais retrouver ce qui me plaisait dans une pièce musicale de Patrice Legeay (d’ailleurs baptisée Variations sur un Thème Japonais) : l’art de jouer sur les syllabes, les consonances et onomatopées rythmiques, les timbres de voix, dans un esprit de drôlerie. Entre jazz et funk, les sons qui sortaient de nos bouches devaient plus ressembler à un jeu de batterie qu’à des paroles courantes ; quatre voix oscillant entre canons et questions-réponses. Or, cette expérience personnelle n’a presque rien à voir avec la poésie sonore du Royal Chorus, qui tient plus de l’aboutissement d’un travail acharné, du projet sadique mais aussi du plaisir jubilatoire pour les premiers concernés. Seul point sur lequel on s’accorde : l’aspect pratique de la langue japonaise, dont l’alphabet se compose de syllabes, à transformer des mots en sons.

[Traductions] Incipit du livre Japanese Independent Music (Sonore, 2001)

Proposer une traduction d’une partie du prologue du livre Japanese Independent Music est assez périlleux. En effet, bien que le texte final soit en anglais, le contenu du livre était à l’origine rédigé dans la langue de Molière (une adaptation de Musiques Japonaises Indépendantes des Années 90). L’exercice m’a paru intéressant, d’autant plus que l’ouvrage est une vraie bible pour tous les aficionados de la musique alternative japonaise. En proposant les premiers paragraphes en français, j’espère donc susciter l’intérêt des lecteurs bilingues qui souhaiteraient en apprendre plus sur cet univers bien particulier.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

Japanese Independent Music Cover Art

Auteur original : Alan Cummings (trad.)
Source : Japanese Independent Music (2001)
Support : Livre

Nous aimerions dédier ce livre à Motoharu Yoshizawa, né en 1931, décédé le 12 septembre 1998. Sa carrière s’était étendue sur trois générations de musiciens japonais, dont la dernière est la raison d’être de cet ouvrage.

La musique japonaise indépendante est l’un des genres musicaux les plus créatifs du moment. Bien sûr, la créativité est une notion subjective et dépend de l’environnement culturel de chaque auditeur. Toutefois, son foisonnement, soutenu par la grande mobilité de ses acteurs, témoigne de l’éveil d’un intérêt pour cette musique japonaise à l’échelle internationale.

La créativité extrême et étonnante des musiciens japonais issus de la scène indépendante ne se prête pas facilement au lent processus de l’écriture d’un livre. Le temps que ce livre arrive dans vos mains, tant de musique aura été composée, interprétée, enregistrée, publiée, chroniquée, distribuée, achetée et écoutée dans le monde entier, qu’il vous semblera déjà obsolète. Malgré cela, nous avons fait de notre mieux pour mettre ce livre à jour le long de son processus éditorial, nos efforts ayant reçu une grande aide de la part des labels et des artistes avec qui nous sommes restés en contact.

Une musique japonaise indépendante ?

Tout d’abord, il est capital de marquer une distinction très claire entre la musique japonaise traditionnelle (Hogaku) et la musique japonaise occidentalisée (Yogaku). Cette scission historique s’est développée pendant l’ère Meiji (1868-1912), quand le gouvernement japonais de l’époque décida de réformer l’organisation de son enseignement musical, en important un nouveau système musical venu d’Occident, alors que la musique traditionnelle – dont la structure disciplinaire était très hiérarchique – ne s’accordait plus avec la volonté nouvelle de démocratie. La mention de ce détail semble importante, du fait que la musique dont il sera question plus bas n’est pas située dans le champ de la musique traditionnelle ; même si à la fin du vingtième siècle, certains compositeurs se sont tournés vers leur racines à la recherche d’une identité, réussissant ainsi à apporter des aspects traditionnels à leur musique. Aujourd’hui, la scène musicale japonaise fonctionne indépendamment des influences occidentales – seule une petite partie (moins de 20%) de la musique est importée – créant elle-même ses propres modèles qu’elle exporte parfois à l’étranger.

Le second aspect concernant l’indépendance de cette musique, une caractéristique très souvent soulignée par ses propres acteurs, tient du fait qu’elle n’est pas liée aux majors de l’industrie musicale. J’entends par-là les cinq maisons de disques multinationales et quelques autres gros labels qui pensent la musique uniquement sous la forme d’un produit de divertissement, et qui ne prennent jamais de risques pour la seule promotion d’un quelconque art abscons. Cette responsabilité a été prise par une multitude de très petits labels, souvent issus d’une initiative personnelle, qui dirigent la direction artistique de leur entreprise indépendante avec une liberté totale (en théorie). Ces labels sans pouvoir financier représentent un phénomène marginal dans l’industrie musicale mondiale. Certains des artistes mentionnés dans ce livre ont eu à diverses occasions des relations avec l’industrie non-indépendante, mais ont participé, d’une certaine manière, au processus créatif de la musique japonaise – ce qui explique pourquoi nous les avons inclus ici.

Genèse du livre

L’idée de créer ce livre nous est venue en premier lieu fin 1997. A ce moment-là, j’effectuais une tournée en France avec Ruins, le célèbre duo japonais basse-batterie. Jérôme Schmidt, journaliste pour le webzine Artzero, m’a téléphoné pour demander s’il pouvait interviewer le groupe. J’ai bien sûr accepté et nous nous sommes rencontrés dans un cybercafé à Nancy. L’interview s’était bien déroulée et nous sommes restés en contact avec Jérôme, une relation basée avant tout sur notre intérêt commun envers la musique japonaise. Deux mois plus tard, Jérôme m’a téléphoné à nouveau pour m’exposer ce qu’il avait en tête : un livre sur « la musique japonaise indépendante des années 90 », sorte d’encyclopédie de tous les artistes que nous connaissions. L’idée semblait passionnante et j’ai accepté de relever le challenge. Une équipe éditoriale formée par une dizaine d’auteurs fut créée à ce moment-là. Chacun avait été choisi afin de couvrir un champ musical spécifique : Patrick Bœuf pour la musique improvisée, Alexis Drion pour le harsh-noise, Jérôme pour les musiques nouvelles, Anne Ramade pour l’avant-pop… Ces personnes venaient de milieux musicaux très différents, la plupart ne s’étaient jamais rencontrées, ce livre était leur première expérience commune de travail. Masuda Hiroshi, de Poseidon Production au Japon, a été un autre élément-clef. Grâce à ses nombreuses relations dans la scène musicale japonaise, il nous a présentés à de nombreux labels et artistes. Hiroshi a vraiment été notre partenaire japonais principal pour cet ouvrage, et son aide nous a été inestimable.

En tant que musicien, j’ai eu l’opportunité d’être en tournée au Japon en février 1998. Pendant mon séjour, Hiroshi avait organisé un programme téméraire de rencontres avec des douzaines de maisons de disques indépendantes : Creativeman Disc, Belle Antique, SSE, Endorphine Factory, FMN Sound Factory, God Mountain, Omba-sha… Chacun d’eux m’a donné 10, 50 ou 80 CD de leur catalogue ! Avec Hiroshi, nous avons passé quelques heures agréables dans un sympathique café de Tokyo à retirer les disques de leur boîtier, dans le but d’économiser sur les frais de port dont il fallait s’acquitter pour envoyer ces centaines de CD en France. Tous ont été expédiés à l’équipe éditoriale selon les goûts musicaux de chaque auteur. Nous avons travaillé dur pour compléter la version française de ce livre. En effet à l’origine, l’idée était d’écrire une version anglaise dans les deux mois qui suivirent. Quand la version française a été terminée, nous étions heureux mais épuisés, et nous avons décidé de faire une pause avant d’entreprendre la traduction pour la version anglaise. Cependant, cela représentait un travail beaucoup plus lourd que ce que nous avions prévu au départ, et le temps que nous perdions rendait le livre d’autant plus obsolète. La tâche nous apparut à tous bientôt insupportable, étant complètement pris par nos autres occupations. Deux plantages informatiques ont eu lieu successivement, supprimant ainsi de nombreuses données et traductions. Notre détermination et notre courage en avaient pris un sérieux coup. Le temps continuait à filer et la version anglaise n’était pas prête de voir le jour. Certains artistes et des labels japonais, ainsi que quelques lecteurs qui attendaient la sortie de ce livre, commençaient sérieusement à s’impatienter.

En fin d’année 1999, Jérôme Schmidt avait un travail à temps plein et je perdais peu à peu contact avec les autres auteurs. Les chances de voir une version anglaise sortir un jour devenaient chaque jour plus minces. Ainsi, j’ai décidé de me remettre au travail et de rassembler toutes les données éparses qui avaient subsisté. Mon objectif était de finir la traduction et la mise à jour afin d’avoir un contenu décent pour une publication du livre avant 2001. J’ai commencé à contacter tous les auteurs qui avaient encore envie de participer au projet, ainsi que quelques autres, la plupart n’étant pas Français, dans le but d’élargir notre équipe éditoriale et d’avoir une vision plus ouverte de la musique indépendante japonaise. 

Version anglaise

Cette version anglaise est plus qu’une simple traduction de l’édition française originale. Il était clair que cette première mouture contenait des oublis et des fautes graves. L’objectif de ce livre a évolué avec la participation de nouveaux auteurs. Heureusement, leur contribution a redonné au projet sa fraîcheur et la motivation dont il avait besoin pour que l’aventure continue. Les nouveaux-venus étaient Alan Cummings (traducteur et chroniqueur pour The Wire, Opprobrium, Halana et G-Modern, actuellement en résidence à Londres pour finir son Doctorat sur le kabuki) ; Paul Collett (vivant au Japon depuis 1991 et passant son temps libre à découvrir la musique libre et psychédélique du Japon et de Nouvelle-Zélande, son pays natal) ; Michel Henritzi (musicien vivant en France, auteur pour Revue et Corrigée) ; Mason Jones (musicien propriétaire du label Charnel Music, rédacteur en chef du fanzine de musique japonaise Ongaku Otaku) ; enfin Monia de Lauretis (résidant en Italie et auteure de son propre fanzine : Itself). Cette nouvelle équipe éditoriale a donné un second souffle au livre grâce à la différence des points de vue sur le sujet.   □ B.M.

[Musique] Junko Ueda – Satsuma-biwa

Junko Ueda - Satsuma-biwa

Artiste : Junko Ueda
Titre de l’album : Satsuma-biwa
Année de sortie : 2009
Label : Arion
Genre : Musique japonaise, Heykyoku, Shōmyō

Les traditions se perdent, disent les anciens. C’est une vérité amère sur bien des plans. Au Japon, la place qu’occupe la musique traditionnelle est atypique ; bien qu’elle soit une expression forte de l’identité de la nation, elle a beaucoup souffert de l’occupation américaine dans les années 50 – une période difficile, comme en témoignent bon nombre de films de la nouvelle vague japonaise. Les soldats occidentaux n’hésitaient pas à comparer l’art musical japonais aux miaulements de chats soumis à la torture. L’influence de la pop culture la décennie suivante n’a pas aidé, la mode des « group sounds » (The Spiders, The Tigers et autres Mops) accélérant le processus de mutation de hogaku à yogaku. Conséquence directe : certains instruments tendent à disparaître, n’intéressant qu’une population vieillissante qui n’a pas forcément les moyens de se les offrir, du fait de leurs tarifs prohibitifs. Parmi eux, le biwa est un exemple bien représentatif de ce pénible constat.

Il existe plusieurs types de biwa, sorte de luth japonais, instrument piriforme à cordes frottées proche des ûd arabe et pipa chinois. On dénombre précisément six modèles, correspondant à diverses périodes de l’histoire du Japon. Comme le nom du disque l’indique, il est ici question du satsuma-biwa, originaire de la région du même nom. Typique de la période Edo, réservé en particulier à la récitation épique, ce luth possède quatre cordes que l’on frotte avec un large plectre qui pouvait autrefois servir d’arme. Cependant, Junko Ueda joue ici avec une version cinq cordes de l’instrument (tsuruta-biwa), créée par son éminent professeur, la musicienne Kinshi Tsuruta – l’un des derniers grands interprètes du biwa, au même titre que les biwa hoshi, ces joueurs aveugles semblant sortir tout droit d’une époque médiévale lointaine, tels que Yamashika Yoshiyuki.

Pour exprimer la vivacité et l’émotion des compositions, le jeu du biwa est fait de multiples techniques adaptées à son anatomie spécifique. L’attention est portée à la résonance du son. Ainsi, les joueurs de biwa utilisent le vrombissement sawari, où la corde résonne directement sur la frette. Le son est frappé par le plectre, puis maintenu ou étouffé. Le timbre de l’instrument s’enrichit considérablement avec ces variations. À la manière de l’art de son mentor, la musique de Junko Ueda dépasse le cadre austère de l’instrument traditionnel en diversifiant sa palette sonore.

Si Junko Ueda a travaillé avec l’ensemble de flûtes du musicien danois Wil Offermans, qui est ici à la prise de son, l’album ressemble à un retour aux sources. Jouées dans le style de Kinshi Tsuruta, les deux premières compositions interprétées par Ueda sont un hommage de disciple à professeur en même tant qu’une présentation de son style tsuruta-ryû. Un souffle épique traverse ses deux Heikyoku, qui narrent l’histoire des Heike – épopée décrivant la courte prospérité d’un clan avant une guerre fatale qui les mena à la ruine. Ces réflexions sur les relations de cause à effet et la précarité de la vie humaine trouvent leur sommet tragique avec « Dan-no-Ura ». Le triptyque « Yoshitsune » est quant à lui traité de manière singulière : question de moyens ou choix artistique, ce morceau destiné à être interprété à plusieurs est ici joué en solo dans un style très dépouillé.

Le choix de la troisième pièce du disque peut paraître s’éloigner de cette relation « maître à élève », puisqu’il s’agit d’un morceau créé en 1973 par le légendaire compositeur Toru Takemitsu, dont Ueda est spécialiste. Ce serait oublier là encore l’empreinte de Tsuruta, qui fit sensation en 1967 lors de la création de la pièce November Steps à New York. L’influence occidentale est très perceptible dès que l’on met en relation ce « Voyage » avec les deux pistes précédentes : le chant bouddhiste shōmyō est beaucoup moins présent, la recherche se tournant davantage vers une question d’ensemble. Pour cette composition, Takemitsu invente une notation graphique sous forme de tablature qui indique la façon de jouer ; le résultat obtenu est une technique de contrepoint, avec variations de thèmes et de rythmes. Dans ce troisième morceau de choix du répertoire biwa, trois instruments sont disposés de gauche à droite, celui du milieu entamant un monologue pendant que les deux autres l’accompagnent à l’archet.

Par sa nature, l’album Satsuma-biwa se fait passeur d’une tradition presque perdue, sans pour autant négliger l’apport d’œuvres plus récentes. Preuve supplémentaire que la musique contemporaine, loin d’être une machine systématiquement destructrice, cherche parfois à mieux exposer le présent à travers la lumière du passé. Reste à savoir si la radicalité des changements intervenus pendant le XXe siècle ne prive certaines pratiques musicales de leurs auditeurs pour ne plus s’adresser qu’aux ethnomusicologues les plus curieux.