[Archives] Keiji Haino – Un autre chemin vers l’Ultime

Quatrième archive, on retrouve mon artiste japonais préféré mais dans un registre que j’apprécie beaucoup moins. Cette chronique ne provient pas de mon précédent blog.

Chronique publiée à l’origine le 10 avril 2012

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Artiste : Keiji Haino
Titre de l’album : Un autre chemin vers l’Ultime
Année de sortie : 2011
Label : Prele
Genre : A cappella bruitiste

Je m’en souviens comme si c’était hier. Pour mon anniversaire en octobre 2008, on m’avait offert un aller-retour à Paris afin d’aller voir Keiji Haino en concert au Centre Pompidou, lors d’une soirée où se sont croisés un artiste catalan branché sur la mode geek et une chanteuse de pop hindoue, tandis qu’une petite coréenne venait planter ses stickers ronds partout sur les gens de passage, sans éveiller les soupçons. Inutile de dire que j’espérais beaucoup de Haino, qui devait clore cette soirée par un concert à vous faire saigner les tympans, quelque peu agacé par le comportement vaniteux de certains connaisseurs, pour qui la scène se transformait bientôt en lieu de culte dans lequel silence devait se faire. Pour la seule et unique fois de ma vie, je m’attendais donc à le voir gesticuler sur scène avec sa guitare à la main, hurler et balancer des murs de son. Bouchons aux oreilles, les yeux rivés sur les amplis qui surgissaient de cette grande salle obscure : j’étais prêt.

La performance aura duré une bonne heure, que l’on divisera ainsi : trente minutes de longs chants variant du chant guttural aux douces mélopées, suivies d’un quart d’heure d’excursions buccales précédant un minuscule final de cinq minutes pendant lesquelles, enfin, le bonhomme s’énervait contre son micro en sautillant, chevelure au vent des larsens. Et puis, rideau. Mi-figue mi-raisin, je venais néanmoins de découvrir un genre peu arpenté, le vocal-noise ou chant a cappella bruitiste. Le sombre gourou japonais avait réussi l’exploit de me prendre complètement à contre-pied. Un autre chemin vers l’Ultime dérive essentiellement de cette tentative de recherche sonore qu’on situera entre des sifflements sépulcraux et des ablutions buccales à l’intérêt peu évident. Exit les chants sauce tibétaine, bienvenue aux borborygmes et autres ronflements, aux cris stridents qui viennent perturber un calme apparent ; connaissant mes limites dans l’appréciation de la musique vocale improvisée (en gros, je préfère largement Oidupaa Vladimir Oiun à Phil Minton), il y avait peu de chances que ce disque me touche. Pas de surprise cette fois-ci.

Réflexions sur Keiji Haino (déc. 2007)

En fouillant dans les méandres de mon disque dur, je suis retombé sur un texte dont j’avais complètement oublié l’existence, intitulé « L’électron libérateur ». Premier bloc d’un prétendu essai visant à offrir des clés de compréhension sur l’art de Keiji Haino… Que d’ambition hagiographique ! Dans l’état, il illustre à merveille mes nombreux projets avortés par manque de temps ou par simple découragement. Après plusieurs années passées à prendre la poussière numérique, ce document finit par être publié car malgré ses défauts et possibles imprécisions, il avait fait l’objet d’une mûre réflexion. J’avais 21 ans.

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L’électron libérateur

 

Keiji Haino voit le jour à Chiba en 1952. Après une première expérience de groupe infructueuse, il forme le combo free jazz Lost Aaraaff. Alors âgé de dix-neuf ans, il apporte au groupe ses premiers grincements de guitare et met sa voix au profit de mélodies fantomatiques. Fort de cette expérience, il multiplie les projets, fonde Fushitsusha en 1978, trois ans avant de lancer sa carrière solo avec Watashi Dake? (1981), son premier LP. Il explorera alors tous les sons possibles et révélera sa passion pour The Doors, Blue Cheer, mais aussi pour toutes ces musiques féodales qui hantent l’esprit de son jeu. Il demeurera parmi la musique toute sa vie, de ces premiers pas à seize ans dans un groupe de reprises des Raveonettes jusqu’à ses projets plus récents ; jamais figé, recherchant toujours l’évolution, l’innovation, sa brillante carrière solo continue encore de fasciner bon nombre d’amateurs. Du haut de sa cinquantaine bien mûre, il continue de vouer son âme entière à son art à lui, imperturbable.

De l’ombre à la lumière

Comment définir Haino ? La personnalité de cet artiste est profonde, mais on tend à le catégoriser. So, Black Is Myself… Pourquoi cet amour prononcé du noir ? Il semble lui-même n’être qu’une ombre. Personnage mystérieux à l’apparence antéchristique et hermaphrodite, il questionne les sceptiques. C’est bien connu, l’inexplicable, le surnaturel, l’inconnu perturbe l’esprit humain, on cherche à rationaliser son comportement par des connaissances établies afin de restaurer l’équilibre dérangé par des données dissonantes. Cependant, Haino ne se limite pas simplement à donner une image de lui-même ; celle-ci donne des indices sur son caractère, son point de vue, sa pensée. Haino reflète à l’extérieur ce qu’il est à l’intérieur, ainsi que les perspectives qu’offrent sa perception de l’outil sonore. Car Keiji Haino se définit surtout par son art, pure déstructuration de la musique.

Avec le monde sonore, couleurs et formes sont la base de notre perception. Ces trois données sont au cœur d’une même réflexion : la musique ne se percevrait que comme des sons maîtrisés par une pratique théorisante se basant sur les accords et les gammes, les cours et les partitions. Ainsi a-t-on donné une forme à la musique, chromatisé ses énergies et béatitudes. Il n’est donc pas anodin que Haino choisisse d’abord de retirer la couleur, c’est-à-dire les sensations bloquées dans une sphère liberticide, avant de tenter de changer la forme, ou proposer une nouvelle lecture de la musique. L’artiste a constamment conceptualisé le but de la musique concrète (travailler le son brut) en s’affairant à déconstruire les instruments, faisant vrombir une vielle à roue comme une guitare électrique et sa guitare électrique comme une déferlante de bruits. Un projet colossal qui débute par la mise en avant d’une couleur, qui n’en est pas une : le noir. Pessimisme, violence, mort ? Absence de couleur, néant ? Il s’agit là de ne pas se méprendre sur le but précis d’un tel choix. Si Keiji Haino se drape de ténèbres, ce n’est pas pour plaire aux fans de black metal. C’est par pure continuité conceptuelle.

Lorsqu’il se charge de retirer la couleur à la musique, il explore à fond le chromatisme d’un mode pour mieux s’adresser à nos sensations. Il fait tout virer au noir le plus profond. Les notes s’étirent, se contractent, ne s’épuisent jamais ; elles résonnent comme dans un choeur de cathédrale en ruine. La voix apparaît, fantômatique, presque gothique ; souvent de longues plaintes donnent naissance à des vociférations spasmiques. La musique atteint un état de transparence, sans perdre sa vie, sa puissance ou sa beauté : elle atteint un état éthéré, incolore, comme surgissant d’un puits sans fond, un tonneau des Danaïdes sur lequel on tendrait l’oreille, stupéfaits que de rien puisse jaillir un peu de tout. L’écoute attentive est essentielle, le deep listening de Pauline Oliveros trouvant un écho chez Haino.

Changer la forme ne nécessite pas moins de travail dans cette démarche extrême. De manière générale, la musique expérimentale est multiple et offre des déconstructions plus que palpables. Elle est concrète et immédiate. L’histoire de la musique ne manque pas de pionniers en la matière. Captain Beefheart aura donné ses lettres de noblesse à ce que l’on appelle le freeform : la forme d’expression libre, sans limite, si ce n’est celle du blues dans laquelle elle se développe. Nous ne sommes pas si loin de l’harmolodie d’Ornette Coleman, grand pape du free jazz. Glenn Branca redessinera dès 1981 les contours de l’instrument appelé guitare électrique, en l’employant dans une optique classique ; non pas dans le sens que lui donnerait Yngwie Malmsteen, consternant de technicité pure, mais à la recherche d’un nouveau type de symphonies modernes. Que fait Keiji Haino ? A l’instar de Derek Bailey, il improvise, expérimente, retourne dans tous les sens le jeu de guitare, mais aussi celui de tout autre type d’instrument passant à sa portée. Il pousse l’improvisation libre aux limites de ses capacités, comme en témoigne l’enregistrement de 1982 avec les Doo-Dooettes et un certain Rick Potts. La folie est plus qu’au rendez-vous. Les structures s’emmêlent, cherchant à créer du neuf à partir d’un grand vacarme organisé.

Malgré tout, les formes de la musique sont multiples dans leurs contours, et Haino l’a bien compris. Quand il s’attaque aux structures mélodiques, il fait la lumière sur un autre univers sonore. Dans le sien, la dissonance est impératrice, tout autant que le silence. Solitaire, il en use comme base de son brut sur laquelle sculpter du neuf. En groupe, sa démarche peut prendre une envergure formidable. Avec Aihiyo, ses idées sont calquées sur du matériel existant, les reprises de diverses chansons sont limitées. Dans sa formation la plus connue, Fushitsusha, il installe durablement son art comme un discours récursif et parvient à opérer une vraie magie sur le son.

Un fragment d’universel

Techniquement, Haino ne se contente pas de donner des grands coups de mediator dans ses cordes. Sa guitare, tout comme sa voix et tout autre instrument qu’il utilise en extension de son corps ne considèrent pas le son comme une fin, dans toute sa non-forme, sa non-couleur et son non-sens. Du négatif du terme, en émerge un kaléidoscope d’influences, des musiques féodales au blues du Mississippi. Keiji Haino fait naître sa musique de la même recette : les ingrédients ou la préparation peuvent varier, mais sa démarche est toujours quasi-identique. Il peut ainsi brouiller les pistes avec un patchwork de sons traditionnels, comme en témoigne son premier album. L’ambiance n’est pas à la saturation. Les expérimentations orientales révèlent la nature troubadouresque, bien que noire, d’un soliste maniant une Fender comme un koto. La rythmique des morceaux fait écho aux contes et légendes rapportées par les anciens joueurs de luth, avec ce morceau de bois qui faisait l’originalité agressive du son – pour des oreilles occidentales tout du moins. A ce jeu, la guitare prend la clarté de la voix du conteur et oscille entre diverses racines blues. Cette vision se retrouve partout dans son jeu guitaristique, depuis Affection (1992) jusqu’à Black Blues (2004) : entre les différents albums, la force de cet artiste se démontre par sa capacité à renouveler l’expérience de façon différente.

Évidemment, ce jeu n’oublie pas de se teinter d’une portée religieuse. Bien qu’antithétiques au zen et au calme souverain de Bouddha, ses exploits scéniques ecstatiques sont souvent précédés d’un calme avant la tempête, un univers plus intimiste, emprunt de contemplation. Méditation, recueillement, solitude : une foi musicale loin de tout précepte dogmatique. Du simple musicien itinérant, Haino se tranformerait en une sorte de Hoïchi sans oreilles, interprète de ses propres légendes au sein d’un temple. Une ombre parmi les ombres d’un manoir délaissé par un clan, esprit errant d’un temple-écho à l’impression de vide fantastique.

Décliné en groupe ou collaboration musicale, un tel caractère ne peut qu’avoir une influence majeure. Il est certes intéressant de travailler seul, mais quand on cherche à diversifier les timbres dans une optique plus large, à ouvrir littéralement ses idées sur une autre échelle, la synergie de plusieurs éléments est un bon moyen de d’accoucher de nouvelles sonorités. Dans le cadre de l’avatar Fushitsusha, le but de la formation est avant tout la compréhension de la démarche d’expression libre, qui ne doit être déterminé en aucune sorte par la pratique usuelle : en ce sens, la technique est largement mise de côté. Seule la cohésion des sons compte : vitale, elle est au cœur du projet. L’artère principale de ce protoplasme est son approche libre, où l’énergie est captée puis relâchée par les sons à leur place respective. Malgré son esthétique rock, Fushitsusha possède l’essence jazzistique d’un Sonny Sharrock, tout en gardant comme base la notion de souffle. L’improvisation est un exercice nécessitant des idées claires, un calme olympien, la respiration se doit d’être calme. Elle est le poumon qui cimente les structures des compositions. Le concept harmolodique de Coleman prévaut. Ce rock modal empruntant ses idées tantôt au blues, tantôt à la musique japonaise, pose plusieurs questions : peut-on cautionner des artistes dont la valeur ne repose absolument pas sur la technique, mais sur la capacité d’écoute et de symbiose ? Des autodidactes proches de l’art brut sont-ils capables d’évoluer ?

Tout est une question de point de vue. Pour l’auditeur, tout semble déstructuré et faire beaucoup de bruit pour rien. Le résultat n’est pourtant pas un hasard. Les débuts de Fushitsusha s’effectuent sur un terrain moins glissant, moins chaotique. Mais l’ensemble reste concerné par les grandes lignes de la musique free. Chacun est libre de faire ce qu’il veut, s’il écoute les autres et participe à l’effort de création collective. C’est le collectivisme nippon à l’échelle musicale. On recherche les sons à exploiter individuellement, on en fait le tour sans pour autant jouer dans son coin. Au Japon, une célèbre école d’art enseignait cette Voie du Son à de nombreux jeunes musiciens japonais, comme autant de disciples d’un dojo singulier. Les différents membres de Fushitsusha ont tous ce point commun : l’apprentissage par autodidaxie. Car pour trouver du nouveau sans se passer de l’authentique, l’inconscient ne doit pas mécaniser les mouvements, ni figer la recherche qui doit rester active. Que peut donc bien lier le trio protéiforme, si ce n’est pas la technique ? Keiji Haino base les compositions du groupe sur la respiration, fondement des atmosphères électriques, des accélérations rythmiques, des festivals de sons et bruits. Les échanges et relations entre musiciens s’accordent ainsi de manière tacite, sur une toute autre donnée que la pulsation.

Dans la théorie, cela fonctionne, mais en pratique ? Fushitsusha semble être parvenu à conserver cette ligne directrice dans le temps, à travers différents membres dont le célèbre Yasushi Ozawa. On peut essayer de retracer le parcours de cette entité via la discographie officielle. Les premiers temps, la mélodie suit le schéma blues sans s’y conformer ; on écoute les premiers live avec une impression de Black Sabbath no wave. Jusqu’en 1990, les concerts se baseront sur des thèmes et des soli rageurs de guitare, comme si les Rallizes Denudes jouaient sur un tempo ralenti ; une première incarnation qui atteint la perfection sur le double-LP live de 1989, première sortie officielle sur PSF. Le début des années 1990 marquerait un changement dans les objectifs du groupe, comme en témoigne le DVD du concert de 1991 : Fushitsusha serait un power trio ardent se basant sur l’agressivité pure, la déstructuration méthodique du rock dans un torrent de noise. C’est à partir de Pathétique (1994) que les compositions commenceraient à varier, de les complexifier davantage. Avec une esthétique plus mâture, les albums suivront en parallèle les recherches guitaristiques de Haino en solo, jusqu’à le faire jouer de la batterie sur Origin’s Hesitation (2001).

Cependant, cette vision est trop étroite. Le caractère changeant de Fushitsusha classe le groupe davantage comme un moyen pour Keiji Haino de tenter une multitude d’expérimentations au large spectre. En fait, il est l’occasion d’un brassage des multiples facettes du performer nippon, s’étalant sur plusieurs heures, entre danse et musique : petites percussions et vielle à roue, chants a capella et guitare électrique… Les limites du rock psychédélique, de l’affirmation d’un héritage nippon sont dépassées et ne laissent vibrer qu’un seul élément, l’artiste lui-même. Serait-il imprudent de comparer Haino à un samouraï cosmique des temps modernes ? L’artiste semble ne remplir aucun rôle tout en étant capable d’endosser n’importe lequel. De fait, imaginons-le un instant comme tel. La Voie du Son serait son but. L’art de la guerre, il en aurait fait sa propre Bible sonore. Ne pourrait-il pas camper un rônin solitaire, sans maître… ni Dieu ? Un fils du nihilisme, un anarchiste musical qui ne tomberait pas dans le spectre de la violence inutile, un multi-instrumentiste désarticulé qui ni paraîtrait pas comme un vulgaire pantin à tout dogme. Keiji Haino, un électron libre… un électron libérateur.

[Musique] Hemophiliac – 50th Birthday Celebration Vol. 6

Artiste : Hemophiliac
Titre de l’album : 50⁶
Année de sortie : 2004
Label : Tzadik
Genre : Improvisation libre, EAM

A l’écoute des pérégrinations sonores du groupe Hemophiliac, on se dit qu’il est possible d’envisager un bel avenir pour la musique électro-acoustique expérimentale. Car quand elle se garde des excès de collages de paroles, elle évite souvent le pire : tomber dans la caricature la plus totale, une parodie de musique concrète. Un écueil que l’on évite avec ce trio formé par Mike Patton, Ikue Mori et Zorn himself. En effet, ces sept morceaux proposent un ensemble d’improvisations abrasives qui parviennent à exprimer l’essentiel, leur beauté se situant à mi-chemin entre exploration sonore et cohérence du trajet. Ce joyeux bazar organisé aurait pourtant du mal à tenir la comparaison avec d’autres projets si l’on écartait le talent de l’ex-batteuse de DNA ; en effet, la formation rappellerait beaucoup les premiers projets des Boredoms, ne serait-ce que dans les symboles à coucher dehors pour chaque piste. Un hommage ? Alors que Zorn fait du Zorn (C.Q.F.D.), Mike Patton pastiche Yamataka Eye et peine parfois à lâcher de beaux borborygmes bien gras. Le bât blesse-t-il ? Soyons honnêtes : le final de la piste 4 permet néanmoins à lui seul d’apprécier l’étendue de son talent. Avec un peu de recul, on se rend compte que la performance préfigure son tour de force quelques années plus tard, sur l’album Six Litanies for Heliogabalus (2007). Au final, voici un album hétérogène dans le bon sens du terme.

Hat Hut Records dans le rouge

Les amateurs d’improvisation, de musique nouvelle, libre et vibrante, connaissent certainement Hat Hut Records. Depuis sa création en 1975, on doit à ce label suisse l’édition d’œuvres de référence, de véritables merveilles par des musiciens qui ont souvent redéfini les frontières de la création sonore : standards du free jazz et du third stream (Anthony Braxton, Albert Ayler), compositions modernes (John Cage, Morton Feldman), rock expérimental (Jim O’Rourke, Loren Connors), et bien entendu, découverte assurée de jeunes talents. De nouvelles références sont ajoutées au catalogue tous les semestres et, depuis peu, certains albums jusque-là épuisés sont en voie de réédition – ce qui devrait ravir les mélomanes les plus exigeants.

Pourtant, à y regarder de plus près, pas de quoi être rassurés. Depuis peu, sur la page d’accueil du site officiel, une lettre ouverte de son fondateur Werner X. Uehlinger est désormais accessible : elle dresse un constat alarmant et lance un véritable appel à l’aide. Faute de généreux donateurs, l’un des labels musicaux des plus prolifiques risque de disparaître. Afin que les francophones puissent saisir tous les tenants et aboutissants de la situation de HatHut Records, je préfère ne pas en dire davantage, et vous propose plutôt une traduction de cette missive.

A la recherche d’idéalistes et de sympathisants

« Chers amis de Hat Hut Records,

John Cage disait souvent que la Nouvelle Musique impliquait de nouvelles approches d’écoute. Nous avons également appris que, dans la réalité économique d’aujourd’hui, difficile et versatile, la Nouvelle Musique nécessite de nouvelles méthodes de financement et de soutien. Dans un passé récent, Hat Hut Records a connu des déboires financiers en raison de circonstances indépendantes de notre volonté – dont une couverture médiatique des arts qui va en se raréfiant, des services de distribution en voie d’épuisement et la disparition de magasins de disques. Afin de continuer à réaliser ce travail qui nous semble capital, nous devons adopter un nouveau dispositif de soutien financier.

Depuis 1975, Hat Hut Records s’est durablement établi comme une référence mondiale dans l’édition de musique à la fois stimulante et expressive, significative sur le plan historique et toujours innovante. Nous sommes fiers d’avoir été pendant plus de 37 ans une voix nécessaire dans la lutte continue pour la conscience culturelle, la diversité artistique et la créativité musicale. Mais aujourd’hui cette voix risque d’être réduite au silence.

Les temps changent, la technologie évolue, mais les artistes réputés continuent à avoir besoin d’un espace pour leurs efforts créatifs, tout comme les jeunes musiciens au regard neuf méritent d’être soutenus. Je suis convaincu que cette musique a encore un rôle crucial à jouer pour l’avenir, même si les méthodes de documentation et de distribution sont bouleversées. Personnellement, j’ai commencé à écouter de la musique au temps où le format 78 tours était peu à peu remplacé par les 33 tours. En tant que producteur musical, j’ai commencé avec les LP avant d’être rapidement confronté au passage de l’industrie au disque compact. C’est désormais le CD qui risque de disparaître dans les prochaines années, au profit de logiciels de téléchargement numérique dont la côte de popularité est en hausse. Quelles que soient les technologies futures, Hat Hut Records se consacre au service du musicien créatif et de ses auditeurs. Cependant, nous ne pouvons plus le faire seuls. Nous avons besoin de votre aide.

Nous recherchons des idéalistes et des sympathisants dans un cadre particulier, une aide financière à travers un investissement raisonnable. En effectuant une donation de 2500 Francs Suisses (soit 2100€ ou 2650$), vous devenez un mécène de Hat Hut Records, en aidant le label à fonctionner comme un forum pour la Nouvelle Musique et le Jazz. En tant que tel vous recevrez des éditions spéciales d’albums et bénéficierez d’autres avantages, à déterminer, qui ne seront pas accessibles au plus grand nombre.

Faute d’engagements dans ce mécénat, le futur de Hat Hut Records n’est pas assuré. Nous espérons que vous reconnaîtrez la valeur du travail que nous avons déjà effectué, et que vous partagez notre enthousiasme à l’idée de continuer à réaliser une précieuse contribution au monde de la musique, en particulier dans ces moments décisifs.

Merci et amicalement,

Werner X. Uehlinger

PS : Pour obtenir plus d’informations sur notre catalogue et en apprendre plus sur l’histoire du label, visitez http://www.hathut.com ; pour vous renseigner et en apprendre plus sur notre recherche d’idéalistes et de sympathisants, merci de nous contacter à idealists.sympathizers@bluewin.ch. »

[Musique] John Zorn & Fred Frith – Late Works

Artiste : John Zorn & Fred Frith
Titre de l’album : Late Works
Année de sortie : 2010
Label : Tzadik
Genre : Improvisation libre, free jazz

Malgré les informations contradictoires que l’on peut glaner sur le web, Late Works marque le premier témoignage studio des improvisations barrées de John Zorn et Fred Frith, musiciens que l’on peut sans flatterie considérer comme des légendes vivantes de la scène alternative new-yorkaise. Rompus à cet exercice, ces deux-là s’étaient retrouvés dès 1994 avec The Art of Memory, auquel suivra un second volume en 2006 ; à l’instar d’un autre duo mythique formé au sein de l’underground nippon des années 70 par Kaoru Abe et Masayuki Takayanagi, seuls existaient des enregistrements live de leurs collaborations explosives. Saxophone et guitare électrique semblent ainsi être faits l’un pour l’autre quand il s’agit d’improviser librement – et dans un grand fracas. Amis depuis une bonne trentaine d’années, Zorn & Frith se lancent donc corps et âme et par dix fois dans des improvisations plus ou moins violentes, sous forme de matière brute, sans overdub.

Il s’agit ici de laisser parler la puissance du combo, que ce soit sous forme de projection massive (« Foetid Ceremony », « Baffled Hats ») ou graduelle (« The Fourth Mind ») – deux concepts empruntés à Takayanagi (cf. Gradually Projection et Mass Projection). Cependant, l’analogie avec les travaux de cet artiste japonais se limite à cette pure distinction. Sur cet album, la musique respire davantage – chacun se laissant de l’espace pour s’exprimer, que ce soit de manière brutale ou méditative, en tout cas moins convulsive. John Zorn est particulièrement en forme ; on aurait presque l’impression qu’un sur-mixage du saxophone a été entrepris. C’est que de son côté, Fred Frith propose une palette de sons plus sourde que les hurlements du saxophone alto, l’instrument de prédilection du créateur de Tzadik. A tous moments, le duo tempête, râle, vocifère. Grincements et bourdonnements constituent parfois même l’essentiel de leur création (« Creature Comforts »). La symbiose est quasi-parfaite, elle produit un excellent album ; difficile à aborder certes, mais une création très stimulante et enrichissante pour les plus curieux.

[Musique] Ned Rothenberg – Ryu Nashi / No School

Artiste : Ned Rothenberg
Titre de l’album : Ryu Nashi / No School: New Music for Shakuhachi
Année de sortie
: 1997
Label : Tzadik
Genre : Improvisation, Musique traditionnelle, jazz

Amateurs de musique traditionnelle japonaise en quête de nouvelles sensations, cet album est pour vous. Pourtant, Ned Rothenberg semble inconnu au bataillon des adeptes du gagaku. Ce natif de Boston habitué des instruments à bois s’entoure ici d’autres musiciens occidentaux afin de proposer sa vision de la musique pour shakuhachi, cette flûte en bambou dérivée du xiao chinois. A juste titre, on pourrait craindre que l’âme de l’instrument se perde dans un détournement trop brutal – après tout le disque est signé chez Tzadik ; pas de panique, Rothenberg traite ce sujet avec respect. Les sceptiques seront rassurés de savoir que cet instrumentiste génial a suivi les enseignements de deux maîtres en la matière : Katsuya Yokoyama et Goro Yamaguchi. Ce dernier avait collaboré avec Judo Notomo, « Trésor National Vivant » au Japon (la plus haute distinction artistique en son pays), sur un enregistrement de 1984 édité par Auvidis. Une musique superbe, malheureusement bridée par la mauvaise qualité technique de la prise de son.

La qualité de son exceptionnelle de Ryo Nashi / No School constitue en soi un gros avantage, l’occasion de profiter pleinement du timbre singulier de l’instrument. Ce serait pourtant gageure que de nier le talent des interprètes et croire que les expérimentations négligent tout un héritage culturel ; en témoigne « Naki Tokoro Nite », seule composition du disque à laquelle participe une artiste japonaise, Yoko Hiraoka (voix et shamisen). A travers elle résonne un tanka vibrant : « Nippon ni sumi/Nippon no kuni no/Kotoba mote/Iu wa ayaushi/Waga omou koto » (« Il est dangereux/De vivre au Japon et dire/Dans la langue/Du peuple japonais/ce que je ressens »). En contrepoint, la troisième composition, propose quant à elle une excursion sonore où le violon alto de Stephanie Griffin tente de recouper la texture sonore du duo de flûtes formé par Riley Lee et Ned Rothenberg. Très évocateur, ce rapprochement entre deux instruments si éloignés rappelle, par moments, certaines œuvres atonales de Sofia Gubaidulina – toutes proportions gardées. Un point de vue résolument plus extérieur sur l’utilisation du shakuhachi, mais toujours très élégant et raffiné ; un sentiment qui s’affirme à mesure que l’on avance dans cet univers. Toute déférence gardée envers les maîtres d’un art séculaire, Ned Rothenberg arrive ainsi à convaincre dans son appropriation de l’instrument. En somme, voici un art de la flûte japonaise, revu sans être corrigé.

NB : Ceux qui recherchent une musique plus expérimentale que japonisante, plus agressive dans son utilisation du bambou, pourront se tourner vers Ganryu Island, album issu de la collaboration entre John Zorn et Michihiro Sato.

[Musique] Annick Nozati – La peau des Anges

Artiste : Annick Nozati
Titre de l’album : La peau des Anges
Année de sortie : 1997
Label : Vand’Oeuvre
Genre : Improvisation libre, Avant-Garde

Plus que tout autre instrument, la voix permet une mise à nu du monde. La force de son souffle, la puissance de sa vibration, ses possibilités extraordinaires de modulation en font bien plus que l’outil premier d’une langue. La voix permet tous les langages, tous les timbres. Dans le monde occidental, certains reconnaissent les vertus de la musique instrumentale de Bach ou Mozart – même si cela reste toutefois peu répandu. Il faut chercher ailleurs les bienfaits thérapeutiques de la voix, que ce soit dans la médecine orientale ou chez les Indiens Navajo, comme l’homme-médecine Sam Begay. En somme, même si un enregistrement ne permet évidemment pas d’éprouver les sensations d’un vrai concert, la voix possède un véritable intérêt en la matière. Et ce n’est pas Annick Nozati, artiste branchée sur la musicothérapie, qui nous aurait dit le contraire.

Comédienne à ses débuts, Annick Nozati fait partie de ses grandes oubliées, surtout chez ceux pour qui l’improvisation vocale se situe hors du champ musical. Ce serait oublier son influence sur les travaux expérimentaux, entre autres, de Maja Ratkje. Nozati aura multiplié les collaborations le long de sa carrière, que ce soit avec l’Art Ensemble of Chicago ou avec son amie Joëlle Léandre avec qui son voyage de l’exploration la mènera à la création d’un trio avec la pianiste Irène Schweizer. Dès les années 80, cette artiste-peintre s’impose parmi les figures les plus emblématiques du genre, aux côtés de Barre Phillips et Daunik Lazro. Un changement de vocation produit à travers la rencontre d’un certain Jacques Lasry, chercheur en musique concrète qui lui reconnaît un talent exceptionnel et l’invite rapidement à s’aventurer dans le monde des structures Baschet.

Dans cette optique, la voix est destinée à être modulée à travers des « instruments » conçus au début des années 50, les fameuses structures sonores fabriquées par les frères luthiers Bernard et François Baschet. Le but de ces sculptures : épanouir les possibilités du domaine sonore, en utilisant les caractéristiques des résonances et dissonances métalliques, l’amplification étant permise par des tables d’harmonie. La plus connue de ces structures étant sans conteste le Cristal, auquel on joue en frottant des mains mouillées sur des tiges de verre.

Sur La peau des Anges, les prouesses vocales sont rendues possibles par l’utilisation d’une autre structure, en forme de double corolle, baptisée Tôle à Voix – qui n’est pas sans évoquer les costumes métalliques créés par les frères Bachet pour le film de William Klein : Qui êtes-vous Polly Maggoo ? (1966). Son fonctionnement est expliqué en ces termes dans les notes de l’album : « La Tôle vibre sous l’effet des ondulations sonores de la voix, provoquant ainsi une réverbération naturelle, une amplification, ainsi que des fréquences propres au métal, qui s’associent à celles du chant, qu’elle enveloppe et soutient. »

L’ensemble commence par de délicates modulations, permises par l’usage des quatre cordes de cet instrument. Les quatre premiers morceaux de La peau des Anges invitent l’auditeur à un voyage presque immatériel, calme et serein, dans un pays où la voix se fait douce et étrange. Mais dès la cinquième piste, « C’est un pays sans fin », le registre se fait plus expérimental, où la courte narration de ses propres textes se brode autours de dissonances plus agressives. « Une lumière qui ne dérange pas l’ombre » rappelle davantage les prouesses de Sidsel Endresen, perle norvégienne de jazz vocal et proche de Bugge Wesseltoft.

C’est la piste éponyme qui introduit la première utilisation marquée d’un piano « très » préparé (!), qui en accompagnement bancal de la Tôle, souligne les efforts d’une poésie expérimentale où chaque syllabe est déstructurée. Piano que l’on retrouve dans « Ivresse » dont la structure parlée-chantée, plus classique, trouve un écho avec « C’est un grand oiseau blanc ». À travers ses accents de musique traditionnelle, « Entre les choses » voit une pulsation métallique accompagner l’interprète, évoquant des cérémonies spirituelles bouddhistes qui s’aventureraient dans un registre plus aigu.

Au sein de cette collection d’expérimentations vocales se dégage un triptyque long d’une dizaine de minutes, la « Suite Grande TÔLE Folle ». Alors que tout commence dans un bruit d’alarme, survient bientôt l’une des alchimies les plus fortes du disque : la Tôle sonne en chœur avec le chant de la soliste, passant d’un simple effet de réverbération à un timbre proche d’un saxophone dans lequel Kaoru Abe cracherait ses poumons (effet que l’on retrouve dans le très court « Autour de la nuit »), qui se clôt par des cris et borborygmes proches de ce que Mike Patton pourrait proposer.

La Peau des Anges est un très bel album qui finit comme il a commencé : une errance irréelle, comme si « Le chemin [qui] fait l’œuvre » était « Accompli ». Cet album aujourd’hui épuisé est indisponible sur le site du label Vand’œuvre. C’est pourquoi je le partage avec vous à travers les commentaires.

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