[Traductions] Shigeru Mizuki 1922-2015 (Alltheanime.com, 30 novembre 2015)

Il m’a semblé important de faire circuler en français cet article paru sur le blog de l’éditeur All the Anime (UK). Ce texte sera repris sur la version française du site : Alltheanime.fr.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

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Auteur original : Jonathan Clements
Source : All the Anime UK
Support : Article de blog (30 novembre 2015)

Shigeru Mizuki, décédé le 30 novembre dernier, était l’un des créateurs les plus influents et les plus acharnés du monde du manga. On peut dire que sa carrière a même précédé l’arrivée de ce médium, alors que dans le chaos de l’après-guerre, le jeune Mizuki revenait au Japon avec le CV le plus banal au monde. Devenu manchot suite à une attaque menée par les Américains sur un hôpital de la mer du Sud, affublé d’un frère aîné jugé pour crimes de guerre, Mizuki peina d’abord à trouver du travail avant d’œuvrer comme projectionniste. Malgré son handicap, il finit par décrocher des petits boulots comme dessinateur de kamishibai – cette forme de théâtre ambulant servant d’illustration aux conteurs, qui connaissait un franc succès à Tokyo avant l’avènement de la télévision.

Sa création la plus célèbre est issue de cette période de kamishibai. Né au milieu des années soixante, « Kitaro du cimetière » devint en 1967 GeGeGe no Kitaro (Kitaro le repoussant). Le titre original évoque directement l’onomatopée utilisée par les Japonais pour tout ce qui est dégoûtant, visqueux, poisseux : en un mot, « beurk ». Kitaro est un petit garçon qui passe trop de temps à traîner dans un cimetière avec ses amis morts(-vivants) ainsi que l’esprit de son propre père, un globe oculaire qui aime se poser dans l’orbite vide de son fils.

Profitant de l’engouement pour l’humour mêlant occulte et macabre venu tout droit des États-Unis, avec des séries TV comme Les monstres ou Ma sorcière bien-aimée diffusées sur les chaînes nippones, Kitaro ne tarda pas à faire l’objet d’un anime en 1968, devenant un des rares programmes à être retransmis en couleur comme en noir et blanc. Quelques vingt-cinq ans après les derniers épisodes de la série, son thème principal est souvent chanté en karaoké et repris par des groupes, avec son joyeux refrain selon lequel les fantômes et les goules ne vont pas à l’école. Mais cette étape ne fut que le premier pas de Mizuki vers ce qui sera la passion de sa vie : faire la chronique des riches traditions japonaises en matière de fantômes. En levant les yeux sur les étagères de mon bureau, je vois que mon plus gros livre sur le folklore nippon a été écrit par Mizuki ; le maître étant devenu si versé dans les légendes urbaines de son pays, qu’il est souvent difficile de discerner quels fantômes de son manga proviennent de son imaginaire ou de la tradition sans feuilleter ses propres catalogues. Les œuvres de Mizuki sont parsemées de références rendant hommage à l’épouvante japonaise : parapluies vivants, furtifs morceaux de papier, rats parlants… Pour toute une nouvelle génération d’artistes, il constitue une inspiration, une source souvent citée. Car Mizuki est un peu le champion toutes catégories des esprits et de leur symbolique forte ; c’est bien lui qui, dans de nombreux essais ou pendant les interviews, soutenait que les créatures surnaturelles du Japon sont en état de retraite permanente, fuyant l’urbanisation et la lumière électrique qui envahissent leurs lieux de prédilection. Cette idée, si essentielle au caractère élégiaque de son œuvre, a été récupérée par un nombre incalculable d’autres artistes – on la retrouve partout, autant dans Ushio & Tora que dans Le voyage de Chihiro.

Mais l’œuvre de Mizuki ne se résume aucunement à Kitaro. La première récompense obtenue par le mangaka concerne un volume moins célèbre, Terebi-kun ; un compagnon de jeu capable de sortir des écrans de télévision des enfants. Ironie du sort, cette bande dessinée a peut-être inspiré un mythe de la pop culture horrifique – l’instant tragique qu’on retrouve dans la saga cinématographique Ring… De même, il est le créateur d’autres mangas peu connus de par chez nous, comme Salaryman God of Death (Salaryman faucheur), dans lequel un employé de la Camarde tente de fuir sa mission consistant à mettre une douzaine d’âmes aux enfers chaque année ; ou encore Monroe la sorcière, version plus adulte de contes de fées dont l’héroïne, blonde pulpeuse, tente de trouver sa place au milieu de divers autres personnages emblématiques.

En 1989, année marquant le décès de Hiro-Hito, Mizuki entreprit la réalisation de son œuvre la plus sérieuse, couvrant l’intégralité du règne de l’Empereur. Cette période comprend, bien évidemment, la vie et la carrière du mangaka avant sa semi-retraite ; l’occasion rêvée de mêler sa propre histoire à celle du Japon au XXe siècle, en particulier ses atroces souvenirs de guerre. Le résultat, Showâ : a history of Japan (Showâ : une histoire du Japon), risque fort de perdurer comme ses contributions au folklore nippon ont été intégrées – au point de faire partie du domaine public.

Parmi ses autres œuvres liées à ce vaste projet, on compte également une biographie d’Hitler ainsi que l’histoire militaire Onward Towards Our Noble Deaths (En avant vers notre noble mort). Ses histoires de spectres ont réussi à se frayer un chemin jusque dans NonNonBâ, conte inspiré des mémoires de son enfance, des gens qu’il rencontra alors et qui le poussèrent à créer un univers rempli de fantômes espiègles et de gentils démons.

A l’heure de sa mort, Mizuki fait désormais partie de ce paysage japonais, tout autant que sa ville natale, Sakaiminato, est peuplée des statues de ses plus célèbres créations.    □ B.M.

Un premier grand projet de restauration de films tchèques pour 2016

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L’équivalent tchèque du CNC, le NFA (connu aussi comme le National Film Archive) entreprend dès à présent le plus grand projet de restauration tchèque jamais mené avec pas moins d’une douzaine de titres de leur patrimoine cinématographique, choisis à partir de 200 films désignés par un comité du Ministère de la Culture. Du cinéma-vérité primitif aux contes de fées des années 70, en passant par certaines œuvres d’animation signées par le maître Jiří Trnka, cette sélection se veut donc éclectique. La numérisation devrait s’achever l’an prochain, en avril 2016, pour une série de projections en salles de cinéma, de diffusions à la télévision et bien sûr lors de festivals ; et certains d’entre eux seront même édités en DVD ou Blu-ray. Il est tout à fait concevable d’espérer des éditions Blu-ray avec sous-titres anglais, comme le NFA l’a déjà fait récemment avec la sortie de Trains étroitement surveillés (1966) en HD, dans une superbe édition collector contenant un livre de plus de 300 pages.

Voici la liste des heureux élus :

 

Premiers films de Jan Kříženecký (1898-1908)
Carl JunghansTakový je zivot [Telle est la vie] (1930)
Gustav MachatýZe soboty na neděli [Du samedi au dimanche] (1931)
Jiří TrnkaŠpalíček [L’année tchèque] (1947)
Karel SteklýDobrý voják Svejk [Le Brave Soldat Chvéïk] (1955)
Ladislav RychmanStarci na chmelu [Hop Side Story] (1964)
Pavel JuráčekPřípad pro začínajícího kata [Le cas de l’apprenti bourreau] (1969) et le court-métrage Postava k podpírání (1963)
František VláčilAdelheid (1969)
Václav VorlíčekTři oříšky pro Popelku [Trois noisettes pour Cendrillon] (1973)
Oldřich LipskýAdéla ještě nevečeřela [Adèle n’a pas encore dîné] (1977)
Hugo HaasBílá nemoc [La peste blanche] (1937)
Otakar VávraKrakatit [L’explosion] (1948)
Karel SteklýPoslušně hlásím (1958)
Jindrich PolákIkarie XB 1 (1963)

 

Espérons que cette formidable initiative n’est que la première d’une longue série, tant le cinéma tchèque (et tchécoslovaque) regorge de pépites, en particulier dans la période faste des années 60-70, celles de la Nouvelle Vague et des films aussi amusants qu’ingénieux. En attendant, vous pouvez retrouver toutes les informations possibles et imaginables sur le site dédié au programme de numérisation et de restauration du NFA. Bien sûr, il faut savoir lire le tchèque pour en profiter pleinement, mais avec un petit coup de Google Translate, on arrive à s’en sortir.

Špalíček z filmového políčka

[Cinéma] Charley Bowers – Non, tu exagères

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Réalisateurs : Harold L. Muller, Charles R. Bowers
Titre du film : Now You Tell One
Année : 1926
Durée : 107 min
Genre : Comédie, stop-motion, slapstick

Dans la grande famille des prodiges oubliés du septième art, je demande Charley Bowers ; mais pas n’importe lequel, car les avatars de cet homme sont multiples. Je parle de son personnage à l’écran, connu en France sous le nom de « Bricolo », pseudonyme public qu’il portera – brièvement – à la fin des années 20. C’est après une jeunesse mouvementée, parsemée de petits boulots en tous genres, que Bowers entame en premier lieu une carrière de dessinateur (avec une centaine d’épisodes des aventures de Pim Pam Poum) puis de réalisateur de « bandes animées » au style épuré, avec quelque 250 films de Mutt & Jeff à son actif – série qui culminera d’ailleurs avec des cartoons beaucoup plus aboutis comme Playing With Fire (1926). Il se lance alors dans le cinéma, avec la création de son personnage burlesque haut en couleurs.

Bricolo s’inscrit directement dans la grande tradition des comiques américains de l’époque muette, plus précisément des acteurs-réalisateurs, jusqu’à son surnom parfaitement trouvé rimant avec le « Charlot » de Chaplin et le « Frigo » de Keaton. Certainement inspiré par le succès de ses pairs, même s’il ne possède ni la poésie du tramp, ni la grâce de Hal Lloyd, Charley Bowers compense largement par un univers fantasque et rocambolesque, qu’il met en scène à partir de 1926 dans plusieurs courts-métrages hybrides, à situer quelque part entre Buster Keaton et Ladislas Starewitch, dans un étrange mélange de slapstick, de machineries et d’animations en stop-motion. Il y développe un style de cinéma atypique, présentant avec humour un imaginaire scientifique proche des standards d’un surréalisme alors en vogue.

L’un des plus grands théoriciens du mouvement surréaliste, André Breton, découvre justement son travail en 1937 avec It’s a Bird (1930), à l’occasion d’une séance de cinéma – film parlant qu’il encense et inclut dans son « Panorama du demi-siècle » aux côtés de prestigieux films tels que Nosferatu (1921), Un chien andalou (1929) ou encore La soupe aux canard (1933). Il parlera de Bowers en ces termes : « [C’est à lui] que nous devons d’être projetés pour la première fois, les yeux dessillés sur la distinction platement sensorielle du réel et du fabuleux, au cœur même de l’étoile noire ». N’en déplaise à Breton, Charley Bowers a déjà fait mieux entre 1926 et 1928 – et c’est Non, tu exagères (Now You Tell One, 1926) qui tient sans nul doute la dragée haute aux autres productions, à l’exception peut-être du film tourné plus tôt la même année, l’excellent Pour épater les poules (Egged On) – qui trahit déjà l’obsession pour les œufs chez son créateur.

Now You Tell One, c’est l’histoire burlesque d’une compétition visant à désigner le meilleur menteur de l’année, au sein d’un comité où chaque membre y va de sa petite histoire, alignant les bobards comme on enfile des perles. Ces petites scènes sont autant d’occasions pour Bowers d’exploiter la force comique de situations loufoques, mais aussi de faire parler son savoir-faire en matière d’animation (pour preuve, les éléphants invités au Capitole qui font penser à du proto-Gilliam). Bientôt, Bricolo entre en scène de manière inattendue, comme un personnage de cartoon digne de Tex Avery, la tête fourrée dans un canon dont il cherche à allumer la mèche ; une introduction tragicomique lui servant de parfait tremplin vers le monde réaliste, tout en laissant présager du succès de sa dernière entreprise. Il est invité à raconter son histoire « vraie » aux nantis du club des menteurs, celle d’un inventeur de greffes en tous genres, cherchant des solutions à ses problèmes et à ceux des autres. C’est là que le spectacle commence.

Des greffes révolutionnaires et absurdes faisant pousser des aubergines-placards jusqu’à l’histoire des souris pistoleros et du fabuleux arbre à chats, Charley Bowers use de ses talents d’animateur pour mêler avec perfection le stop-motion avec des prises de vue réelles. Par rapport à l’ensemble de ses autres courts-métrages, il trouve ici un équilibre inédit entre trame narrative et gags visuels : le timing est parfait, le découpage plus rapide qu’à l’accoutumée. Comme toujours, le comique vient de la débandade précipitée : rien ne se passe jamais comme prévu pour Bricolo, anti-héros destiné à être l’éternel rejeté. Les happy ends ne semblent pas du goût de Bowers, qui privilégie plutôt les fins douces-amères pour donner une continuité à ses histoires. Son œuvre trouve donc une unité sur ce plan, au même titre que l’impact provoqué par certaines images folles complètement inattendues.

Si on peut reprocher à Bowers d’avoir un humour populiste parfois limite – le stéréotype des « nègres » dans toute sa splendeur, des êtres peureux et fainéants qu’on retrouve également dans les BD d’époque style Félix le Chat – et de ne pas avoir su maintenir un niveau de qualité dans ses productions qui finissent par tourner en rond, il n’en demeure pas moins un génie atypique et méconnu aux inspirations fulgurantes, un marginal qui avait déjà su revoir les codes des comédies muettes, un bourreau de travail capable de passer des journées entières à photographier ses pantins, pour mieux s’engager dans une glorieuse tradition de réalisateurs-animateurs, en particulier ceux mêlant tissus organiques et objets mécaniques, à la manière d’un Švankmajer avant la lettre. Longtemps oubliée, l’œuvre connue de Charley Bowers est encore très incomplète (seulement 15 films)… Là où il est, Bricolo doit encore nous réserver quelques magnifiques surprises !

NB: Un combo Blu-ray/DVD vient de paraître chez Lobster Films, pour l’instant au prix modique de 17€. Il propose une anthologie de films de Bowers pour la première fois en haute définition, avec la plupart dans des transferts de toute beauté (malgré les outrages du temps, visibles, le piqué est très bon). Je vous invite donc à soutenir cette initiative qui vous permettra de découvrir l’œuvre de l’homme derrière Bricolo dans les meilleures conditions possibles. La boutique en ligne Lobster, c’est ICI.

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[Cinéma] Noburō Ōfuji – Kuma ni kuwarenu otoko

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Réalisateur : Noburō Ōfuji
Titre du film : Kuma ni kuwarenu otoko
Année : 1948
Durée : 9 min
Genre : Animation, court-métrage, cartoon

On admet généralement la domination du Japon dans le domaine de l’animation à partir des années 60. C’était un temps où l’arrivée de la télévision avait causé une vraie perte de qualité aux cartoons américains. Cependant, les débuts de l’animation japonaise étaient loin d’être glorieux, le style s’est longtemps cherché avant d’obtenir le look manga que l’on connaît si bien. En fil rouge, il semblerait toutefois que dès le départ, ce pays soit versé dans l’animation « limitée », utilisant un maximum de huit dessins pour les 24 images par seconde du cinéma. Si on regarde de plus près les films des années 20, on observe que techniquement, le résultat est assez pauvre. Cette caractéristique nippone s’explique en partie, selon certains spécialistes, par l’héritage du ou du Kabuki, dans lesquelles les acteurs prennent des poses figées et limitent leurs mouvements sur scène. Quoi qu’il en soit, cela dessert tout de même le medium. Quand les animateurs nippons tentent de proposer mieux ou de faire plus original, on dirait que les idées sont directement pompées ailleurs. C’est notamment le cas du réalisateur qui nous intéresse ici, Noburō Ōfuji.

Au début des années 30, Ōfuji réalise plusieurs courts métrages d’animation en papier découpé, souvent des films pour enfants destinés à les faire chanter, comme Fête villageoise (1930) ou Chanson de printemps (1931), mais également des productions d’exaltation nationaliste, par exemple L’hymne national : Kimigayo (1931). Si les papercrafts enfantins du chiyogami possèdent un minimum de charme, le rendu plus adulte de Kimigayo s’inspire directement des techniques de Lotte Reiniger, la réalisatrice allemande qui fut la première à proposer des films rappelant les théâtres d’ombres du Râmâyana, quelques dix années auparavant. C’est d’ailleurs presque une constante chez Noburō Ōfuji, et peut-être symptomatique de l’animation japonaise d’alors : il accuse un sévère retard en la matière, à tel point que chaque réalisation semble datée, et ce malgré un statut d’authentique pionnier en son pays. C’est d’autant plus flagrant dans Kuma ni kuwarenu otoko (The Bear Dodger).

L’histoire de The Bear Dodger est simple et moraliste. Le conte met en scène un samouraï voyageur et son compagnon, un vrai froussard ; en chemin, ils rencontrent un ours qui mettra en fuite le pleutre, laissant le soin au héros d’éviter la catastrophe, après quoi il refusera de continuer son voyage en si mauvaise compagnie. En d’autres termes : mieux vaut vivre seul que mal accompagné. Bien qu’il soit assez mignon, ce petit court-métrage de 1948 aurait pu être réalisé par un studio américain quinze ans plus tôt, s’il ne possédait pas sa singularité culturelle propre. Même le design du personnage principal fait écho aux visages ronds et caricaturaux des studios Fleischer. Bien évidemment, sur le plan financier le Japon ne pouvait rivaliser avec les cartoons industriels ; mais il faut imaginer l’écart creusé entre les deux pays car à la même époque, Tex Avery repoussait déjà les limites du format en allant toujours plus vite, en cherchant toujours plus fou dans l’univers animé.

Peu d’animateurs pouvaient rivaliser avec une telle machine. Dans les années 40, une des rares alternatives se trouvait dans la poésie des créations de Grimault et Prévert. Est-ce parce que le Japon n’a pas eu accès à ce type de dessins animés ? Tous les fondamentaux des cartoons sont présents, en particulier la répétition de boucles animées, généralement trois fois d’affilée, qui fascinaient tant le public du début des années 30. Ce « copier-coller » était-il encore inédit au Japon ? De même, on retrouve avec plaisir (ou soulagement) le métamorphisme de figures animées, comme le tronc-serpent. D’un autre côté, Ōfuji parvient tout de même à mériter son rang d’innovateur, par l’utilisation de la mise au point de la caméra sur quelques petits plans, afin de créer une illusion de profondeur à l’écran ; mais cela ne suffit pas à sauver ce petit film de son énorme retard en la matière. On reconnaîtra tout de même le mérite du réalisateur nippon qui pave ainsi la voie de l’animation pour les générations futures.

[Traductions] Notes sur Les voyages de Gulliver (Thunderbean Animation, 2014)

L’histoire de l’animation est passionnante. Bien que je ne sois pas un inconditionnel du Gulliver des frères Fleischer, trop imparfait, il faut admettre qu’il a sa place dans les annales de cet art si particulier pour les raisons évoquées dans cet article. J’ai choisi de traduire une grande partie d’un texte du livret accompagnant l’édition Blu-Ray du film, récemment éditée par Thunderbean Animation, car il me tenait à cœur de souligner la qualité du travail de ce petit éditeur indépendant, qui a su rendre (presque) toute sa gloire d’antan au film, avec moins de moyens que les ténors du support HD. Steve Stanchfield, l’homme à l’origine du projet, est un vrai passionné qui compte bien donner quelques lettres de noblesse à quelques vieux classiques poussiéreux, qu’il s’agisse de cartoons ou de longs-métrages. N’hésitez pas à soutenir son initiative.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

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Auteur original : John McElwee
Source : Blu-Ray Thunderbean Animation
Support : Livret (mars 2014)

Dans sa conception et sa commercialisation, Les voyages de Gulliver cherchait à exploiter le filon de Blanche Neige et les sept nains, ce film d’animation de 1937 qui, de simple succès en salles, était devenu un véritable phénomène culturel. Si un long-métrage d’animation pouvait être aussi rentable, pourquoi pas un autre ? La Paramount en avait les moyens grâce au studio d’animation de Max Fleischer – dont elle était propriétaire. De plus, elle possédait plus de 1 300 salles de cinéma, un réseau national de points de vente qui lui permettait presque d’assurer des bénéfices sur sa nouvelle production.

Alors que les frères Fleischer étaient reconnus pour leurs courts-métrages de dessins animés – plus particulièrement Popeye le marin, le plus populaire des cartoons – voilà qu’une opportunité se présentait pour hisser leur travail, alors de second plan, au statut de principale attraction. A partir de juin 1938, après l’annonce du projet dans les bulletins de la profession, la production des Voyages de Gulliver commença sur les chapeaux de roue, après qu’un délai de 18 mois fut convenu avec les Fleischer pour terminer le film, dans le but de le sortir pour Noël 1939.

Bientôt, la Paramount et les studios Walt Disney allaient se tirer la bourre pour savoir qui sortirait en premier le prochain film d’animation en salles obscures. Et si le succès de Blanche Neige et les sept nains n’avait été qu’un coup de chance ? Au cinéma, l’attrait de la nouveauté avait déjà connu des hauts et des bas par le passé, avec un public qui venait satisfaire sa curiosité pour mieux se dérober quand on lui proposait la même formule. Paramount craignait une potentielle hostilité du marché face aux films d’animation servis deux par deux, et ne pouvait supporter l’idée de passer après le nouveau poulain de Disney, Pinocchio. Les journaux spécialisés s’amusaient à spéculer sur qui serait le premier à atteindre la ligne d’arrivée, le projet des frères Fleischer suscitant l’intérêt grâce à la relocalisation de son studio à Miami, en Floride.

En août 1939, des rapports indiquaient que le budget pour Les voyages de Gulliver avait été dépassé et qu’il fallait débourser 1,5 million de dollars supplémentaires. Pourtant, l’optimisme régnait dans les studios de la Paramount, à tel point qu’ils demandèrent à leurs lecteurs de « passer au peigne fin le monde fantastique » pour donner des idées de de second long-métrage animé.

Courant novembre, six publicitaires furent dépêchés par le siège new-yorkais de la Paramount à travers le pays, avec 200 000 dollars à investir en campagne de promotion, dont la plus grande partie allait être engloutie par l’achat d’encarts dans les magazines les plus vendus de l’époque. Paramount assura aux journaux que 60 millions de lecteurs seraient ciblés par ces publicités pour Gulliver. Autre facteur incitant à la confiance : l’annonce de Disney affirmant être dans l’incapacité de présenter Pinocchio avant février 1940, laissant aux Voyages de Gulliver le champ libre pour la période des fêtes de fin d’année.

Le domaine du merchandising était assez nouveau pour la Paramount. Disney avait obtenu des licences pour vendre des jouets, des poupées et d’autres gadgets à l’effigie de ses personnages, et ce depuis que Mickey Mouse était apparu rentable pour les revendeurs. Les produits associés à Blanche Neige et aux sept nains avaient cumulé plus de 498 000 dollars de bénéfices, issus de l’association de Disney avec le génie du marketing Herman « Kay » Kamen. Pour tenter de pasticher le succès commercial de Kamen, la Paramount signa la mise sur le marché de produits dérivés des Voyages de Gulliver : non seulement des jouets, mais également selon le journal Variety, « des fournitures domestiques, des vêtements et des jeux ». Les efforts de la Paramount menèrent à la création de 63 licences distinctes, égalant presque les 72 que Disney et Kamen lanceraient pour Pinocchio. Tous ces produits allaient bientôt encombrer de nombreuses listes de cadeaux et remplir la hotte du Père Noël.

Avec l’appui de Fleischer, la Paramount allait tenter les collectionneurs d’œuvres d’art en parvenant à un arrangement avec les galeries F.A.R. de New York. Des croquis et des peintures utilisés pour Les voyages de Gulliver seraient exposés et vendus dans la galerie de Manhattan, ainsi que dans des grands magasins et chez certains marchands d’art. D’après Variety : « [Cet] accord, incidemment, sous-entend que les films se sont imposés comme des œuvres artistiques de premier ordre – même s’ils intègrent ce monde à travers leur toute dernière incarnation, le cartoon ». Les collectionneurs actuels se demandent certainement lesquels de ces « croquis et peintures » – si tant est qu’il en reste – ont survécu aux Voyages de Gulliver, et combien d’entre eux garnissent maintenant des collections privées.

La rubrique « Hollywood Inside » de Variety rapporte une anecdote amusante selon laquelle la « consternation » gagna un jour les rangs de la Paramount. Un des cadres du studio aurait commandé un jus d’orange, qui lui aurait été servi « dans un verre orné de personnages de Pinocchio de Walt Disney, le film distribué par la RKO, leur concurrent direct ». Pendant des semaines, les employés de la Paramount avaient bu dans des verres à l’effigie des Voyages de Gulliver ; ce trafic de produit dérivé était donc clairement l’œuvre d’un petit plaisantin.

Arthur Mayer, ancien employé de la Paramount reconverti dans la distribution, provoqua un certain émoi quand il acquit avec son collègue Joe Burstyn les droits pour Le Nouveau Gulliver, une version russe de l’histoire de Jonathan Swift. Les deux compères commencèrent à diffuser le film grâce à un bail courant jusqu’en 1942. Cependant, par égard pour la Paramount et l’investissement colossal engagé dans la création d’un Gulliver encore plus nouveau, Mayer et Burstyn acceptèrent de faire un petit sacrifice et de retirer leur film des écrans.

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La campagne de promotion déboucha sur la projection en « avant-première » du film Les voyages de Gulliver dans une dizaine de villes-clés, le 22 décembre 1939. Variety annonça que les autres villes recevraient le film « aussi vite que l’on peut tirer des négatifs Technicolor ». Les salles de cinéma affiliées à la Paramount qui n’avaient pas la possibilité de projeter Les voyages de Gulliver pendant la semaine de Noël allaient recevoir en contrepartie Le grand Victor Herbert, l’autre grosse attraction Paramount de cette fin d’année. L’information du 14 novembre relayée dans Variety fut remplacée le 2 décembre par une autre annonce, selon laquelle la sortie du film à Noël concernerait alors quarante-et-une salles, « choisies selon des facteurs géographiques et stratégiques », avec une quarantaine d’autres endroits de prévus pour une exploitation pendant la semaine précédant le réveillon. Quatre jours plus tard, de nouvelles publicités allaient encore plus loin : on parlait alors de cinquante négatifs dans les tuyaux de Technicolor pour la période de la Saint-Sylvestre.

Pourquoi tant de précipitation ? La Paramount savait qu’elle tenait là une attraction qui ferait plus de chiffre pendant les vacances de fin d’année, les enfants n’allant pas à l’école. Les grands magasins regorgeaient de produits dérivés et les publicités annonçaient que les radios « vibraient au rythme des huit chansons de Gulliver ». Ballyhoo avait probablement raison en disant que « le pays tout entier [attendait] de voir le seul long-métrage d’animation prêt pour une sortie à Noël » – le seul problème étant que la plupart du « pays tout entier » devrait attendre longtemps après Noël pour avoir l’occasion de découvrir Les voyages de Gulliver, du fait de la politique de réservation de Paramount et la quantité limitée de négatifs Technicolor.

La grande première eut lieu le 18 décembre dans deux salles de cinéma de Miami. Le choix de la ville avait dû sembler naturel, étant donné que Les voyages de Gulliver avait été en grande partie produit dans l’agglomération floridienne. L’implication du public local était double, car après tout, nombreux étaient les habitants à avoir travaillé sur le film, et tout le monde était impatient de voir le résultat.

A l’occasion de la sortie de Gulliver le 21 décembre au Paramount Theatre, alors situé à Times Square – New York, la salle de cinéma phare fut décorée aux couleurs du film. Elle accueillit « un festival de Noël de Fanco & Marco avec plus de 200 jeunes sur scène », ainsi que le grand orchestre Glen Gray and the Casa Loma pour assurer encore plus le spectacle. Comme on pouvait le prévoir, tous les records d’affluence du Paramount Theater furent battus. Les séances en matinée en particulier avaient du succès, les projections de jour étant celles qui accueillaient le plus d’enfants. La plupart du temps, les 3 664 sièges de la salle étaient occupés le matin, tandis que la fréquentation des séances du soir était « très bonne, mais pas au maximum des capacités ». Le tarif des places oscillait entre 25 et 99 cents. En journée, la police était régulièrement appelée pour contrôler les foules de spectateurs ; la cohue autour de Gulliver coïncidait avec la bousculade des tout derniers jours de shopping en prévision de Noël. On entendait les gérants de boutiques de cadeaux se plaindre des files d’attentes bloquant l’accès à leurs commerces.

« La soupe au canard des enfants, beaucoup moins passionnant pour les adultes », tels furent les retours des professionnels de New York pour Gulliver au terme d’une première semaine d’exploitation à la rentrée des classes. Partout ailleurs, même son de cloche. Le public adulte n’était pas aussi emballé au sujet de Gulliver comme il l’avait été pour Blanche Neige. Les parents emmenaient leurs enfants au cinéma, mais seules les petites têtes blondes assistaient à la séance. Des observateurs remarquèrent que le film avait « moins de succès après les fêtes de fin d’année » au Roosevelt Theatre de Chicago, sa troisième semaine d’exploitation marquant une forte baisse de fréquentation comparée à la corne d’abondance qu’avait été la semaine de la Saint-Sylvestre.

Gulliver était-il décevant, ou Paramount n’arrivait-il juste pas à faire aussi bien que Disney ? Clairement, le film n’égalait pas la virtuosité artistique de Blanche Neige. Les critiques étaient bonnes, certaines plus que généreuses ; mais toutes s’accordaient à dire que Gulliver n’arrivait pas à la hauteur du chef-d’œuvre de Walt Disney, le seul long-métrage d’animation qui s’imposait alors comme élément de comparaison avec Les voyages de Gulliver.

Cependant, on mesure les succès par les bénéfices engendrés, et sur ce point, Les voyages de Gulliver n’avait pas raté son coup. Le président de la Paramount Barney Balaban donna donc le feu vert aux frères Fleischer pour commencer la réalisation de leur second film, qui n’avait pas encore de titre ; mais selon un reportage de presse spécialisée de janvier 1940, il aurait « abordé le sujet de la mythologie grecque ». En fait, ce choix découlait d’un vote des cadres de la Paramount, qui avaient sélectionné quatre thèmes sur les vingt proposés avant de retenir la mythologie – au final, le second film des frères Fleischer sera Douce et criquet s’aimaient d’amour tendre, qui n’a évidemment rien à voir avec la mythologie grecque.   □ B.M.

[Traductions] Une chronologie de Švankmajer (Kinoblog)

Depuis quelques années, le cinéma tchèque m’intéresse de plus en plus, à travers des réalisateurs tels que Karel Zeman, Jiří Barta, František Vláčil, Jiří Trnka ou Miloš Forman. Pour qui aime les courts-métrages d’animation, le choc Švankmajer est brutal. Une authentique révélation. Cet artiste se place dans la droite lignée de Ladislas Starewitch, celle des créateurs visuels de génie. Son œuvre est d’une rare homogénéité ; mais pour la resituer dans son contexte, il est utile d’avoir des outils clairs. Fruit du travail d’un certain Michael Brooke, la chronologie proposée est pertinente et permet de mieux comprendre les travaux de l’un des tous derniers grands maîtres du surréalisme.
Merci de respecter mon travail et de ne pas vous approprier mes traductions. C’est par pure volonté d’échange que je mets ces écrits à votre disposition. Contactez-moi pour tout autre renseignement.

Jan Svankmajer

Auteur original : Michael Brooke
Source : Kinoblog
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Une chronologie de Švankmajer

Lors du précédent nettoyage de printemps de mon bureau, je suis tombé sur une frise chronologique complexe que j’avais composée en début d’année, mettant en perspective des évènements de la vie privée et professionnelle de Jan Švankmajer avec une toile de fond plus étendue, celle de l’histoire politique et culturelle de la République Tchèque.

Au début, il s’agissait avant tout d’une petite fiche destinée à aider les plus perplexes à saisir les références historiques présentes dans son film de 1990, La mort du stalinisme en Bohême (Konec stalinismu v Čechách). Pourtant, elle a commencé à évoluer quand je l’ai fusionnée avec une frise chronologique que j’avais créée il y a longtemps pour l’ancien site Internet d’Illuminations sur  Švankmajer (aujourd’hui disparu, bien que je garde espoir en sa résurrection, quand j’aurai le temps de le restructurer).

A l’origine, il était prévu de publier cette chronologie dans le livret qui accompagne le coffret DVD de l’intégrale des courts-métrages édité par BFI (ndt : British Film Institute), Jan Švankmajer – The Complete Short Films. Finalement, on m’a demandé au dernier moment de réduire le nombre de pages du livret, faute de quoi il ne pourrait pas rentrer dans le fourreau cartonné (dont la fabrication avait déjà débuté). Toutefois, comme cette frise était déjà bien avancée, je me suis dit qu’il valait mieux la conserver ici.

Année Jan Švankmajer Politique et culture en République Tchèque

1918

Fondation de la Tchécoslovaquie comme République démocratique, à partir d’anciens territoires de Bohême, de Moravie et de Slovaquie, avec Tomáš Masaryk comme premier Président.


1923

Décès le 3 janvier de Jaroslav Hašek, auteur du chef-d’œuvre satirique Le Brave Soldat Chvéïk.


1924

Décès de Franz Kafka le 3 juin dans un sanatorium viennois, après avoir demandé à son ami Max Brod de brûler tous ses écrits non-publiés. Comme chacun sait, Brod refuse de le faire.


1933

Voyage à Paris de l’écrivain Vítězlav Nezval, représentant du mouvement avant-gardiste tchèque Devětsil, à la rencontre d’André Breton, chef de file du surréalisme en France.


1934

Naissance de Jan Švankmajer le 4 septembre à Prague, d’un père étalagiste et d’une mère couturière.

Fondation du Groupe Surréaliste de Tchécoslovaquie, qui intègre parmi ses premiers membres Vítězlav Nezval, le poète Konstantin Biebl, le metteur en scène Jindřich Honzl, le compositeur Jaroslav Ježek, les peintres Jindřich Štyrský et Toyen (Marie Čermínová), le sculpteur Vincenc Makovský ainsi que le psychologue Bohuslav Brouk. Plus tard, rejoindront la cause les écrivains Jindřich Heisler et Karel Teige (autre figure principale du Devětsil).


1935

Première exposition du Groupe Surréaliste de Tchécoslovaquie avec André Breton et comme invités d’honneur d’autres compagnons surréalistes vivant à Paris : Paul et Jacqueline Eluard.


1938-39

Deuxième exposition majeure du Groupe Surréaliste de Tchécoslovaquie. Cependant l’année 1938 est marquée par des désaccords internes, en particulier quand Nezval approuve la politique de terreur menée par Staline en Union Soviétique. Malgré sa tentative de dissolution du groupe, les activités continuent sans lui. Pendant ce temps, le chancelier allemand Adolf Hitler exige l’annexion des Sudètes, les régions frontalières germanophones de Bohême, de Moravie et de Silésie. Après la signature des accords de Munich, les troupes de la Wehrmacht occupent la région en octobre 1938. En mars 1940, Hitler occupera l’intégralité du territoire tchécoslovaque.


1940

Naissance d’Eva Švankmajerová (née Dvořáková) à Kostelec nad Černými lesy.

Formation d’un gouvernement provisoire à Londres par le Président tchèque exilé Edouard Bénès.


1942

Pour cadeau de Noël, Jan Švankmajer reçoit un théâtre de marionnettes.

Décès de Jindřich Štyrský en mars, suivi par la suspension temporaire du Groupe Surréaliste de Tchécoslovaquie (qui se réunissait dans l’illégalité). L’attentat provoquant la mort du « protecteur » Reinhard Heydrich conduit à des représailles généralisées contre le peuple tchèque.


1943

Torture et assassinat par les Nazis du journaliste résistant Julius Fučík, avant sa canonisation à titre posthume comme martyre communiste. Bénès conclut un accord avec l’Union Soviétique portant sur le gouvernement d’après-guerre de la Tchécoslovaquie.


1945

Libération de Prague par les troupes soviétiques le 9 mai. Un nouveau gouvernement voit le jour sous Bénès, avec pour la première fois un élément communiste. Le Parti Communiste tchèque est suivi par un authentique mouvement populaire, les évènements de la dernière décennie ayant favorisé un sentiment généralisé de méfiance envers le Fascisme et la démocratie libérale.


1946

Le Parti Communiste devance nettement les autres partis pendant les élections du mois de mai. Son leader, Klement Gottwald, est élu Premier Ministre.


1947

Vernissage à Prague d’une exposition majeure, Le surréalisme international. Nezval et Honzl expriment leur sympathie envers les communistes. Toyen et Heisler émigrent à Paris, laissant à Teige le soin d’organiser les campagnes surréalistes tchèques à Prague.


1948

Démission de l’ensemble des ministres non-communistes dans le but de forcer de nouvelles élections générales. La tentative échoue, laissant Bénès présider à un gouvernement entièrement communiste. Bénès démissionne plus tard de son poste de Président, succédé par Gottwald. La Tchécoslovaquie devient alors officiellement un pays communiste. Karel Teige est taxé de « trotskiste dégénéré » et voit ses œuvres interdites.


1950-54

Švankmajer étudie à l’Ecole des arts appliqués de Prague. Il commence à s’intéresser au surréalisme quand on lui prête un livre de Karel Teige. Il découvre les tableaux de Salvador Dalí dans un livre soviétique dénonçant l’art bourgeois dégénéré.

Décès de Teige le 1er octobre 1951. Le gouvernement est victime de purges violentes, dont le paroxysme est atteint avec les tribunaux staliniens de 1951 et 1952, au cours desquels onze ex-leaders sont condamnés à mort. Parmi eux, Rudolf Slánský, l’ancien Secrétaire Général du parti. Le 14 mars 1953, Gottwald meurt de cause naturelle, quelques jours seulement après Staline.


1954-58

Entrée de Švankmajer à la Faculté d’art dramatique de Prague (DAMU) dans la section marionnettes, avec pour spécialités la mise en scène et la création de décors. Il se plonge dans le théâtre et le cinéma d’avant-garde soviétiques. Après le dégel culturel en URSS en 1956, il explore les œuvres d’autres grands surréalistes, tels que Luis Buñuel, Max Ernst et Joan Miró. Il termine ses études par la mise en scène du spectacle Le Roi cerf de Carlo Gozzi, en y combinant des marionnettes, des acteurs et des acteurs habillés comme des marionnettes. Cette technique inspirera plusieurs de ses films, comme Le dernier trucage de M. Schwarzwald et de M. Edgar (Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara, 1964), Don Juan (Don Šajn, 1969) et Faust (Lekce Faust, 1994).


1957

Švankmajer travaille avec le Théâtre D34, au sein duquel il produit sa première adaptation de Don Juan. Il débute sa carrière de metteur en scène et de créateur au Théâtre de Marionnettes de Liberec. Švankmajer commence là sa production artistique individuelle, à travers le dessin, le collage, l’art graphique et la sculpture.

Décès du Président Antonín Zápotocký, successeur de Gottwald. Antonín Novotný, alors chef du Parti Communiste, lui succède au pouvoir. Il restera à la tête du pays pendant dix ans, son régime étant caractérisé par une doctrine inflexible proche du marxisme-léninisme, peu perméable aux réformes en cours dans le bloc de l’Est.


1958

Švankmajer est engagé comme marionnettiste (et d’autres rôles non crédités) sur le film Johanes doktor Faust réalisé by Emil Radok. Durant le tournage, il rencontre divers futurs collaborateurs, dont le chef opérateur Svatopluk Malý, le compositeur Zdeněk Liška et la monteuse Milada Sádková. Cette expérience est suivie d’un service militaire obligatoire à Mariánské Lázně, pendant lequel Švankmajer parvient à créer quelques dessins et autres gouaches sur papier chiffonné.

Création du spectacle Laterna Magika pour l’Exposition Universelle de Bruxelles par le réalisateur Alfréd Radok (le frère d’Emil) et le scénographe Josef Svoboda. Ce mélange de projections en parallèle et d’autres enregistrements parfaitement synchronisés avec l’expression théâtrale y fait sensation, avant de devenir bien vite un théâtre permanent à Prague.


1960

Fondation du Théâtre de masques par Švankmajer, au sein du théâtre Semafor de Prague. Il y met en scène de nombreuses pièces, dont certaines écrites par Vítězlav Nezval et Jiří Mahen. Durant la préparation de son premier spectacle, Têtes amidonnées, Švankmajer retrouve sa future femme, Eva, deux ans après avoir craqués l’un pour l’autre. Ils se marient en novembre.


1962-3

Exposition des dessins et gouaches de Švankmajer dans les couloirs du théâtre Semafor. Le peintre Vlastimil Beneš et le sculpteur Zbyněk Sekal l’invitent à devenir membre du groupe Maj. Švankmajer visite également Paris pour la première fois. Suite à un différend avec les responsables du Semafor, Švankmajer et le reste de son équipe du Théâtre de masques rejoignent le célèbre théâtre Laterna Magika à Prague. Švankmajer travaille régulièrement aux côtés d’Emil Radok pour rédiger des scénarios. Sa fille Veronika naît en 1963.

Début des productions et des projections des tout premiers films de la Nouvelle Vague Tchèque. Bien que Švankmajer soit contemporain de nombreux réalisateurs associés au mouvement (Věra Chytilová, Miloš Forman, Jaromil Jireš, Jiří Menzel, Ivan Passer et bien d’autres), il ne considère pas que son œuvre en fasse partie.


1964

Švankmajer quitte le théâtre Laterna Magika pour réaliser son premier  film, Le dernier trucage de M. Schwarzwald et de M. Edgar (Poslední trik pana Schwarzewaldea a pana Edgara), en collaboration avec les membres du Black Theatre (dont Eva).

Léger dégel culturel permettant une plus grande liberté d’expression, annonciateur d’un regain d’intérêt pour la littérature, les arts et le cinéma tchèques.


1965

Utilisation des techniques employées pour créer une série de sculptures dans le second film de Švankmajer, une mise en scène abstraite de la Fantaisie en sol mineur de J.S. Bach (J.S.Bach fantasie g-moll). Sur l’invitation du producteur A. Hans Puluj, il réalise Jeu de pierres (Spiel mit Steinem) en Autriche. A son arrivée, il est décontenancé d’apprendre qu’on attend de lui de réaliser le film presque tout seul.

Proposition de réformes économiques limitées par le gouvernement tchèque faisant suite à la stagnation économique du pays. Pour la première fois, le Parti Communiste parle également d’une possible réforme politique. La pièce de théâtre absurde de Václav Havel, Mémorandum (Vyrozumění), trouve un public enthousiaste à sa satire du langage des bureaucrates. Jiří Trnka réalise son dernier film de marionnettes, La main (Ruka), une attaque directe et inattendue contre la répression culturelle.


1966

Le quatrième film de Švankmajer, La fabrique de petits cercueils (Rakvičkárna), son premier hommage au théâtre de marionnettes tchèque, est un court-métrage dans lequel est mis en avant son style unique de montage rapide, à la manière d’Eisenstein. Il réalise également Et Cetera.

Création d’une allégorie quasi-surréaliste du totalitarisme de Jan Němec, La fête et les invités (O slavnosti a hostech), l’un des films les plus controversés de la Nouvelle Vague tchèque. On l’enterre pendant deux ans, avant de le « bannir à jamais ». Le miroir aux alouettes (Obchod na korze) de Ján Kadár et Elmar Klos, drame sur l’Holocauste, remporte l’Oscar du Meilleur film étranger.


1967

Švankmajer réalise le film Histoire naturelle (suite) (Historia Naturae, Suita), et le dédie au légendaire empereur bohémien Rudolf II. Son influence est multiple : le concept de base du film est inspiré des immenses collections d’animaux et d’objets ésotériques de l’empereur, alors que son peintre de court n’était nul autre que l’artiste proto-surréaliste Giuseppe Arcimboldo.

Antonín Novotný commence à perdre sa mainmise sur le pouvoir, face aux violentes critiques suite à sa mauvaise gestion d’une manifestation d’étudiants. Milan Kundera publie son roman anti-staliniste La plaisanterie (Žert). L’adaptation par Jiří Menzel du roman de Bohumil Hrabal, Trains étroitement surveillés (Ostře sledované vlaky), devient le film-phare de la Nouvelle Vague tchèque ; l’année suivante, il permettra à la Tchécoslovaquie de remporter son deuxième Oscar du meilleur film étranger en l’espace de trois petites années.


1968

Transition déterminante des films de Švankmajer du maniérisme au surréalisme via un quatuor de films remarquables. Il considère Le jardin (Zahrada) comme son premier film surréaliste, tandis que les trois suivants – L’appartement (Byt), Pique-nique avec Weissmann (Picknick mit Weissmann) et Une semaine tranquille à la maison (Tichý týden v domě) – sont tous ancrés dans un univers alternatif bizarroïde, dans lequel le monde humain interagit (souvent avec violence) avec le monde jusqu’ici inanimé des objets. Ce thème sera fréquent dans son œuvre. Après l’invasion soviétique, la famille Švankmajer quitte brièvement la Tchécoslovaquie pour l’Autriche ; elle sera hébergée par le producteur A. Hans Puluj, pour lequel Švankmajer réalise Pique-nique avec Weissmann.

En janvier, l’homme politique slovaque Alexander Dubček devient le Premier Secrétaire du Comité Central du Parti Communiste. Sa première initiative consiste à abolir la censure, comme l’étape numéro un d’une tentative de démocratisation du socialisme. Le Printemps de Prague qui en résulte provoque l’euphorie générale, mais celle-ci s’achève brutalement le 21 août avec l’invasion des troupes soviétiques en Tchécoslovaquie – l’URSS est soucieuse de l’influence que pourrait avoir une société socialiste ouverte et démocrate sur les autres membres du Pacte de Varsovie. De nombreux grands artistes et intellectuels tchèques quittent le pays.


1969

Retour de Švankmajer à Prague. Réalisation de l’énigmatique Une semaine tranquille à la maison ainsi que du moyen-métrage Don Juan (Don Šajn), son plus long film à ce jour, un retour aux sources dans le monde des marionnettes et du théâtre multimédia.

Des manifestations anti-soviétiques annoncent une période de répression. En janvier, l’étudiant Jan Palach s’immole par le feu sur la place Venceslas et meurt peu après. Dubček est remplacé par le conservateur Gustáv Husák, qui lance le processus de « Normalisation » – des purges à grande échelle. D’un air de défi, le Groupe Surréaliste Tchécoslovaque publie le premier numéro de son magazine Analogon, qui restera sans suite pendant près de 21 ans.


1970

Les époux Švankmajer rejoignent le Groupe Surréaliste Tchécoslovaque après leur rencontre avec l’écrivain Vratislav Effenberger, son éminent théoricien. Le film L’ossuaire (Kostnice) est commandé pour célébrer le centenaire du fameux ossuaire de la chapelle de Sedlec, mais le film connaît des difficultés avec le remplacement de la bande originale d’un commentaire de guide tchèque par une musique signée Zdeněk Liška. Švankmajer crée également des décors pour le théâtre Činoherní Klub.

Valérie au pays des merveilles (Valerie a týden divů), film de Jaromil Jireš adapté du roman de Vítězlav Nezval, est l’un des derniers représentants de la Nouvelle Vague tchèque à rayonner au niveau international.


1971

Première rencontre entre Švankmajer et l’univers de Lewis Carroll avec la réalisation de Jabberwocky (Žvahlav aneb šatičky slaměného Huberta). Il commence à expérimenter avec des collages en trois dimensions et produit des œuvres telles que La naissance de l’Antéchrist.

Josef Škvorecký et sa femme Zdena Salivarová fondent la maison d’édition « 68 Publishers » à Toronto. Ils publient les écrits de langue tchèque victimes de la politique de répression culturelle menée par Husák.


1972

Švankmajer réalise Le journal de Léonard (Leonardův deník). A l’origine peu sujet à controverse, le projet est violemment dénoncé par le journal communiste Rudé právo qui réclame sa censure, suite à l’ajout spontané de vignettes non-autorisées montrant des scènes de la vie quotidienne tchèque. Švankmajer entame une longue série de travaux sur différents médias ayant pour thème l’histoire naturelle, qui trouve son paroxysme avec L’Encyclopédie Švankmajer (Svank-Meyers Bilderlexikon), une tentative de cataloguer un univers imaginaire bizarre.


1973

Départ furieux de Švankmajer du studio Krátký Film, commanditaire de la plupart de ses œuvres, après plusieurs tentatives d’entrave à la production et à la distribution du film Le château d’Otrante (Otrantský zámek) qui font écho aux critiques sur Le journal de Léonard. Il ne tourne aucun autre film avant 1979, et parle de cette période intermédiaire comme une « pause forcée » avec le cinéma. Cependant, il participe pendant dix ans à la réalisation d’autres films tchèques, en particulier à la production ou aux effets spéciaux.

Les autorités tchèques déclarent quatre films « bannis pour toujours » : La fête et les invités de Jan Němec (O slavnosti a hostech, 1966), Au feu les pompiers ! de Miloš Forman (Hoří, má panenko!, 1967), Chronique morave de Vojtěch Jasný (Všichni dobří rodáci, 1967) et La fin du bedeau d’Evald Schorm (Farářův konec, 1968). Le cinéma tchèque ne suscite guère plus l’intérêt à l’étranger.


1974

Début des expérimentations tactiles de Švankmajer, qui auront une influence majeure à la fois sur ses futures œuvres comme sur sa philosophie artistique dans son ensemble.

Suite à la confiscation de son passeport, Jan Němec est contraint à quitter la Tchécoslovaquie et devient apatride. De nombreuses autres personnalités du cinéma tchèque ont déjà émigré (Forman, Passer) tandis que d’autres sont empêchées de travailler (Chytilová, Menzel).


1975

Naissance du fils de Švankmajer, Václav. En France, publication de l’essai « L’avenir est aux machines ipsatrices » au sein de l’anthologie La civilisation surréaliste. Les idées présentées dans cet article seront davantage développées vingt ans plus tard dans le film Les conspirateurs du plaisir (Spiklenci slasti). Avec des membres du Groupe Surréaliste Tchécoslovaque, il invente un jeu tactile baptisé Le restaurateur.

Gustáv Husák devient Président de la République tout en continuant son activité à la tête du Parti Communiste. La politique de répression sociale et culturelle se poursuit. Husák tente de satisfaire les masses en leur garantissant un niveau de vie décent, rendu possible grâce au retour du pays à une économie planifiée. Václav Havel publie sa célèbre « Lettre ouverte à Gustáv Husák » qui dénonce la nature étouffante du régime.


1976

Jan et Eva Švankmajer commencent à fabriquer des objets en céramique sous le pseudonyme J.E. (ou E.J.) Kostelec. Le collage érotique Education physique au service de l’érotisme et du militarisme juxtapose des gravures pornographiques avec des images de « Spartakiades » tchèques,  ces festivals d’éducation physique à grande échelle. Ce thème sera repris dans le film La mort du stalinisme en Bohême (Konec stalinismu v Čechách).

Věra Chytilová et Jiří Menzel peuvent à nouveau réaliser des films, bien que Le jeu de la pomme (Hra o jablko) et A l’orée de la forêt (Na samotě u lesa) soient des films bien plus conservateurs que les précédents grâce auxquels ils se sont faits un nom.


1977-78

Création de la majeure partie de l’art tactile de Švankmajer : collages, dessins, ustensiles et portraits de collègues du Groupe Surréaliste. Il rédige également un « scénario tactile », Comme le contact d’une truite morte, ainsi que l’étude Perversion pour les cinq sens.

Publication du manifeste de la Charte 77 dans des journaux de l’Allemagne de l’Ouest, exigeant l’application des Droits de l’homme que le gouvernement tchécoslovaque s’est engagé à respecter. De nombreux signataires (dont Havel, au rôle déterminant) sont par la suite arrêtés, beaucoup perdent leur emploi.


1979

Švankmajer termine enfin le tournage du film Le château d’Otrante conforme à son cahier des charges initial.

Condamnation de Václav Havel et d’autres activistes de la Charte 77 à plus de quatre ans d’emprisonnement pour comportement dissident.


1980

Réalisation de La chute de la maison Usher (Zánik domu Usherů), véritable fusion des expérimentations tactiles de Švankmajer avec la célèbre nouvelle écrite par Edgar Allan Poe, entièrement racontée avec des objets et surfaces animés. Il continue d’ailleurs ses expériences tactiles avec Morphologie de la peur.


1981

Jan et Eva Švankmajer achètent un château délabré à Horní Staňkov, près de la frontière allemande, et le transforment à grand peine en palais surréaliste.


1982

Švankmajer réalise son court-métrage le plus connu, Les possibilités du dialogue (Možnosti dialogu). Malgré son succès dans de nombreux festivals internationaux, il est non seulement banni en Tchécoslovaquie mais également montré à la commission idéologique du Comité Central du Parti Communiste Tchécoslovaque comme exemple typique de film à interdire. Subséquemment, Švankmajer est contraint de réaliser Dans la cave (Do pivnice) en Slovaquie.


1983

Švankmajer réalise sa seconde adaptation de Poe, Le puits, le pendule et l’espoir (Kyvadlo, jáma a naděje). Eva Švankmajerová s’occupe de l’aspect grotesque du film. Publication par samizdat (à cinq exemplaires) du livre Le toucher et l’imagination, qui décrit ses expérimentations tactiles.

Václav Havel est libéré de prison. A contrecœur, le gouvernement autorise Miloš Forman à réaliser Amadeus à Prague, décision aux motifs clairement économiques. Le Groupe Surréaliste Tchécoslovaque monte l’exposition Le royaume des rêves (Sféra snu) dans la petite ville de Sovinec avec très peu de publicité, afin d’éviter toute entrave officielle au projet.


1984

Diffusion au Royaume-Uni sur Channel 4 d’un documentaire de Keith Griffiths, Le cabinet de Jan Švankmajer, présentant des séquences animées par les frères Quay, qui formeront plus tard un court-métrage à part entière. La version complète est disponible sur l’intégrale DVD des courts-métrages de Švankmajer chez BFI. Par la suite, Griffiths sera impliqué dans plusieurs films de Švankmajer, la plupart du temps comme producteur exécutif.

Conception de l’anthologie Métamorphoses de l’humour (Proměny humoru) par le Groupe Surréaliste Tchécoslovaque. Publication de L’insoutenable légèreté de l’être de Milan Kundera, qui malgré son interdiction en Tchécoslovaquie demeure l’un des romans tchèques les plus connus de la décennie.


1985-7

Švankmajer réalise Alice (Něco z Alenky), son premier long-métrage, une adaptation d’Alice aux pays des merveilles de Lewis Carroll. Il commence également à créer une série de poèmes tactiles. Ses courts-métrages sont distribués pour la première fois en Grande-Bretagne et déchaînent les passions.

Dans le sillage des réformes économiques et culturelles menées par Mikhaïl Gorbatchev en URSS, Husák promet que la Tchécoslovaquie emboîtera le pas. En réalité, peu de mesures sont prises par lui ou son successeur, le chef du Parti Communiste Milouš Jakeš. Vratislav Effenberger, le plus grand théoricien du Groupe Surréaliste Tchécoslovaque, meurt le 10 août 1986.


1988

Réalisation de Jeux virils (Mužné hry), le premier film de Švankmajer à aborder de manière explicite un sujet contemporain (la violence au football). Création d’un clip vidéo pour Hugh Cornwell, Another Kind of Love (qui atteindra la 71è place du hit-parade britanniques), ainsi que du premier des deux « art breaks » pour MTV, Viandes amoureuses (Zamilované maso).

Première manifestation anti-communiste tchèque de grande ampleur le 25 mars à Bratislava, à laquelle participent plusieurs milliers de catholiques. D’autres suivront à Prague le 21 août (à l’occasion des 20 ans de l’invasion soviétique) et le 28 octobre (pour les 80 ans  de la création de la Tchécoslovaquie).


1989

Švankmajer réalise Obscurité, Lumière, Obscurité (Tma, světlo, tma), qui remporte plusieurs prix internationaux majeurs. Le second « art break » pour MTV devient Flora, son film le plus court à ce jour. Il participe également au film collectif Autoportraits animés.

En novembre, effondrement du gouvernement communiste tchèque lors d’une « Révolution de velours » au cours de laquelle peu de sang sera versé. Le peuple brandit ses clés en symbole de sa liberté retrouvée. En décembre, démission de Jakeš et Husák.


1990

Alors que l’euphorie générale post-révolutionnaire bat son plein, Švankmajer propose deux éléments de réflexion : son essai « Renoncer au rôle principal » et le film La mort du stalinisme en Bohême (Konec stalinismu v Čechách). Ce dernier est diffusé sur la BBC, accompagné d’un documentaire. Au Festival international du film d’animation d’Annecy, son court-métrage Les possibilités du dialogue reçoit un prix spécial, celui du meilleur film des trente ans du festival.

Václav Havel est investi à la Présidence de la Tchécoslovaquie. En janvier ont lieu les premières élections démocratiques du pays depuis des dizaines d’années. En juin, la BBC consacre du temps d’antenne aux Contes de Prague (Tales from Prague), une série de documentaires, de films et d’autres programmes qui célèbrent la vitalité de la culture tchèque. En septembre, le second numéro du magazine du Groupe Surréaliste Tchécoslovaque Analogon paraît enfin, et continue d’être publié de manière trimestrielle.


1991

Acquisition par Švankmajer et son ami producteur Jaromír Kallista d’un vieux cinéma dans le village de Knovíz, et fondation de la société Athanor, destinée à produire des films tchèques indépendants.


1992

Avec le soutien de la chaîne de télévision britannique Channel 4, Švankmajer réalise Nourriture (Jídlo) à partir d’un scénario rédigé presque vingt ans auparavant. Le Conseil des arts du pays de Galles organise à Cardiff l’exposition La communication des rêves (Communication of Dreams), présentant pour la première fois au Royaume-Uni les œuvres non-cinématographiques de Jan et Eva Švankmajer.


1993

Švankmajer réalise son deuxième long-métrage, Faust (Lekce Faust). Le tournage à rallonge fera l’objet d’accidents mystérieux et inexplicables : deux tentatives de suicide par des membres de l’équipe, dont une réussie ; une chute du cadreur Svatopluk Malý, qui aboutit à une caméra et cinq dents cassées ; un acteur principal en phase terminale, Petr Čepek, qui meurt durant la première semaine d’exploitation du film. La voiture du producteur Jaromír Kallista est également volée et son chien écrasé dans la foulée. Malgré tout, Švankmajer a fait savoir que Faust ne pouvait pas être tenu responsable de tous ces désastres.

Divorce de velours. Le 1er janvier, la Tchécoslovaquie est séparée en deux états distincts : la République Tchèque et la Slovaquie. Václav Havel est réélu en tant que Président de la République Tchèque. Homme politique de droite, Václav Klaus devient quant à lui Premier Ministre et lance un programme de réformes économiques inspirées par Margaret Thatcher.


1994

Première de Faust hors compétition au Festival de Cannes. Švankmajer commence son cycle Alchimie de cabinets décoratifs renfermant des sculptures alchimiques, en partie inspirés des thèmes du film. Publication d’une édition révisée de son livre Le toucher et l’imagination (Hmat a imaginace).


1996

Švankmajer réalise Les conspirateurs du plaisir (Spiklenci slasti), son troisième long-métrage, une comédie grotesque racontant l’épopée de six « amateurs d’érotisme » en quête du fantasme sexuel ultime. Le Marquis de Sade, Leopold von Sacher-Masoch, Luis Buñuel, Max Ernst, Sigmund Freud et le sexologue tchèque Bohuslav Brouk sont crédités en tant qualité « d’experts ». Mais le film puise tout autant dans les théories et expériences tactiles de Švankmajer, ainsi que dans les machines ipsatrices qu’il avait créées pour L’Encyclopédie Švankmajer en 1972.


1997

Švankmajer reçoit le prix Golden Gate Persistence of Vision au Festival international du film de San Francisco pour l’ensemble de son œuvre. Au cours de l’été, ses travaux plastiques sont montrés dans pas moins de cinq expositions à Prague (en marge des œuvres exposées dans sa propre galerie), la plupart en lien avec l’énorme exposition sur Rudolf II qui anime alors la ville toute entière. Švankmajer réalise également une série de collages (Eros et Thanatos, Le miracle du désert, Maldoror négatif) et de frottages animés.

Effondrement du gouvernement de Václav Klaus suite aux accusations de corruption et aux critiques de son programme de réformes. L’écrivain Bohumil Hrabal (Trains étroitement surveillés – Ostře sledované vlaky) meurt le 3 février en tombant d’une fenêtre, un incident rappelant étrangement le destin de certains personnages de ses romans et nouvelles. Jan Svěrák remporte l’Oscar du meilleur film étranger avec Kolya (Kolja), ce qui n’était plus arrivé depuis la fin des années 60. La Galerie Nationale de Prague monte l’exposition sur le surréalisme tchèque : A travers le regard d’Arcimboldo.


1998

Ouverture par Jan et Eva Švankmajer de leur plus grande exposition itinérante commune, Anima Animus Animation. Un accès étendu est accordé aux réalisateurs Bertrand Schmitt et Michel Leclerc pour leur documentaire Les Chimères des Švankmajer (disponible avec sous-titres anglais dans l’intégrale DVD des courts-métrages de Švankmajer du British Film Institute). En automne commence la production du quatrième long-métrage de Švankmajer, Little Otík, dont l’histoire est basée sur le conte de fées traditionnel tchèque Otesánek.

Réélection de Václav Havel pour un mandat présidentiel de cinq ans. Les élections législatives de juin aboutissent à un gouvernement socio-démocrate qui sera présidé par Miloš Zeman. Le Groupe Surréaliste Tchèque monte une exposition majeure à Swansea : Invention, Imagination, Interprétation.


1999

Début de la carrière de réalisateur de Václav Švankmajer avec le court-métrage Ryba 073.

Intégration de la République Tchèque à l’OTAN le 12 mars.


2000

Réalisation et première de Little Otik (Otesánek), sûrement le long-métrage le plus accessible de Švankmajer à ce jour. Le film met en parallèle l’histoire d’un couple sans enfant fabriquant un « bébé » en bois avec le développement psychologique d’une fillette de huit ans très précoce. Eva Švankmajerová y donne vie au conte qui a inspiré le film à travers une animation en papiers découpés.


2001

Présentation de l’œuvre des époux Švankmajer dans L’histoire des peintures et des sculptures (Příběhy obrazů a soch), une enquête de fond de la Télévision tchèque en 13 parties sur les arts visuels du pays. Plus tard, ce segment sera proposé avec des sous-titres anglais par BFI en bonus de l’édition DVD de l’intégrale des courts-métrages de Švankmajer.

Démission de Jiří Hodač, directeur général de la Télévision tchèque largement considéré comme un porte-parole du gouvernement, suite à un mouvement de grève de journalistes et aux plus grandes manifestations populaires depuis la Révolution de velours.


2002

Jan et Eva Švankmajer montent l’exposition Bouche à bouche au Château-Musée d’Annecy en France.

Le Parti Communiste obtient son meilleur résultat aux élections générales depuis la Révolution de velours, en arrivant à la troisième place derrière les sociaux-démocrates. En août, Prague est victime d’une inondation dévastatrice.


2003

Remise d’un doctorat honorifique à Švankmajer par l’Université des Beaux-Arts de Prague, pour sa contribution à un vaste éventail de formes d’art, dont les marionnettes et le cinéma.

Fin du mandat présidentiel de Václav Havel, remplacé par Václav Klaus.


2004

Le 70è anniversaire de Švankmajer est marqué par une exposition majeure du surréaliste et de son épouse Eva, intitulée Nourriture (Food). Elle est montrée aux écuries du Château de Prague Castle, transformées en labyrinthe complexe pour l’occasion.

Intégration de la République Tchèque dans l’Union Européenne le 1er mai.


2005

Réalisation du cinquième long-métrage de Švankmajer, Démence (Šílení). Sa présentation en avant-première tchèque a lieu au mois de novembre, mais elle est ternie par le décès d’Eva Švankmajerová le 20 octobre, suite à une longue maladie.


2006

Organisation par Švankmajer d’une rétrospective de son œuvre et de celle d’Eva at au Festival international du film de Thessalonique, Œil créatif – Main créative (Imaginative Eye – Imaginative Hand). Démence représente officiellement la République Tchèque pour l’Oscar du meilleur film étranger, mais ne parvient pas à s’imposer dans la liste finale des nominés.


2007

Švankmajer commence à travailler sur son sixième long-métrage, Survivre à sa vie (Přežít svůj život). BFI Southbank organise la première rétrospective complète de son œuvre en Grande-Bretagne, tandis que le British Film Institute (qui défend les travaux de Švankmajer depuis les années 80) commercialise la première intégrale de ses courts-métrages en DVD.

   □ B.M.

[Cinéma] William Kentridge – Stereoscope

Réalisateur : William Kentridge
Titre du film : Stereoscope
Année : 1999
Durée : 8 min
Genre : Court-métrage d’animation, Réflexion

Grâce aux grands sites d’hébergement de vidéos comme YouTube, un très grand nombre de courts-métrages sont accessibles en quelques clics. Une formidable occasion pour tous les curieux de découvrir toutes sortes de films de tous genres et de toutes nationalités. Personnellement, l’un de mes plus grands plaisirs consiste à découvrir quelques petites perles méconnues du monde de l’animation. C’est en lisant la chronique d’un Blu-Ray d’une version récente de La Flûte enchantée de Mozart que je suis tombé sur le nom d’un artiste sud-africain, William Kentridge. La puce à l’oreille, j’ai commencé à découvrir son univers avec l’un de ses films, Felix in Exile de 1994. Comme beaucoup d’autres, ce film d’animation traite de sujets politiques et sociaux – l’auteur étant conscient du passé colonialiste de son pays.

Une expérience qui m’a immédiatement donné envie de creuser le sujet. Comment arrive-t-il à créer un tel effet avec ces dessins au charbon et fusain ? Le travail de Kentridge ne consiste pas à rejeter les techniques traditionnelles d’animation : au contraire, il les emploie comme un nouveau champ de possibilités d’expression artistique, en renouant avec la tradition du palimpseste. Les dessins, une fois complétés, sont photographiés avec une caméra 35mm, puis effacés pour céder la place à l’image qui la succédera sur la même feuille de papier. Au terme de ce procédé fastidieux, chaque dessin antérieur laisse ainsi une trace de son mouvement, empreinte perceptible qui établit une nouvelle vision du travail d’animation. L’effet unique de cette méthode est d’autant plus flagrant quand l’on s’intéresse au début du film Automatic Writing (2003).

Les films-dessins / dessins-filmés de Kentridge doivent leur apparence distinctive aux techniques « maison » de l’artiste, qu’il décrit lui-même comme des « films de l’âge de pierre ». Chaque dessin, ultime témoin d’une série, montre les étapes successives de marques et effacements qui sont en permanence au bord de la métamorphose. Suspendus entre un état statique et marquant le mouvement, les dessins semblent redéfinir l’espace, Kentridge taillant le charbon pour en faire une matière vaporeuse et polymorphe. Les fluctuations incessantes sont parfois brutales, comme pour rappeler la gravité des sujets traités. D’une certaine manière, la prédominance du noir et blanc, l’absence de dialogue et l’utilisation d’intertitres font en outre penser au cinéma muet, plus précisément à expressionnisme allemand.

Bien que lourd de sens et émouvant, Felix in Exile demeure un brin trop statique, alors que l’idée de base de Automatic Writing s’essouffle rapidement. Mon favori reste Stereoscope, pour deux raisons simples : sa diversité et son rythme. Datant de 1999, c’est le huitième film d’une série d’animations réalisée depuis plus de dix ans autour d’un même personnage, Soho Eckstein, soit l’archétype de l’homme d’affaires au costume rayé, et possible substitut de Kentridge – l’auteur n’hésitant pas à inclure son autoportrait dans certaines de ses œuvres.

L’artiste y détourne le fonctionnement habituel du stéréoscope, en reprenant son fonctionnement à l’envers : à travers l’utilisation d’un écran divisé, on recoupe une réalité tridimensionnelle au sein de deux réalités complémentaires non-synchronisées. Esthétiquement, Kentridge unit les diptyques par le biais de câblages télégraphiques imaginaires. Ceux-ci donnent naissance à un chat qui devient magnétophone à bandes ou à des schémas électriques qui deviennent tour à tour  tampon, téléphone ou machine à écrire. Les corps et visages se font objets et paysages. La foule fait place aux espaces vides. De l’aveu de l’artiste, ce court-métrage se veut être proche des travaux du futuriste russe Vladimir Maïakovski.

Plus personnel que son premier jet Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris, Kentridge dépeint ici également la métropole sud-africaine avec un fort sentiment de claustrophobie. A partir de la cinquième minute, tout s’accélère. Le rythme annonce une montée de la violence jusqu’au chaos qui règne dans les rues, révélatrice de l’angoisse du protagoniste. Au moment de la réalisation de Stereoscope, des évènements similaires étaient survenus à Kinshasa, Moscou et Jakarta. C’est ainsi qu’on assiste à la destruction du tramway par les foules et l’explosion du chat noir métamorphosé en bombe…

Sans aucun doute, le charme des animations de Kentridge repose sur cette constante évolution de la matière et dans ce mystérieux sens de création artistique qui brouille les pistes. Certes, comme pour tout projet d’animation, Deleuze ne considèrerait pas ce travail comme du cinéma et le rapprocherait davantage des ombres chinoises. Il n’en demeure pas moins que l’impact émotionnel et la structure de Stereoscope en font une œuvre à part qui gagnerait à être plus connue.