[Cinéma] Yasujirō Ozu – Ohayô

Réalisateur : Yasujirō Ozu
Titre du film : Ohayô
Année : 1959
Durée : 94 min
Genre : Comédie familiale

Quand on évoque le cinéma japonais classique, la conversation tourne le plus souvent autour d’un des plus grands maîtres du septième art, Akira Kurosawa (Les Sept Samouraïs, Rashômon, Vivre). Parfois, les digressions peuvent emmener les amateurs de chambara à mentionner Masaki Kobayashi (Hara-Kiri, Rébellion), tandis que les passionnés de contes anciens (période Heian) ou médiévaux (chûsei) débattront de la poésie dramatique des films de Kenji Mizoguchi (L’intendant Sansho, Les contes de la lune vague après la pluie). Des débats certes passionnants, mais quelle injustice de mettre au second plan un réalisateur considéré par beaucoup de spécialistes comme le « père du cinéma japonais », Yasujirō Ozu. Afin de lui rendre justice, cet article se propose d’exposer ce qui fait son style tout en abordant l’un de ces films les plus touchants, Ohayô (Bonjour).

Peu de réalisateurs possèdent un style aussi unique que Yasujirō Ozu, reconnaissable du premier coup d’œil et dès le générique d’introduction. L’évocation de la vie quotidienne des Japonais prend racine à partir d’une étude sociale, véritable fondement de son cinéma depuis l’entre-deux guerres jusqu’au début des années 60. Au-delà de la peinture d’une société nippone en pleine mutation, révélatrice des fractures au sein de l’espace familial qui confère à ses travaux un caractère universel, Ozu se concentre sur une esthétique épurée à la recherche de la perfection. Caractérisée par ses fameux « plans tatami » célèbres pour leur placement de caméra au ras du sol, son œuvre immense est reconnue entre autres pour Les contes de Tokyo ou encore Printemps Tardif, qui propose ce genre de cadrages en abondance.

Dans l’une des scènes-clefs de ce film, le père réalise que sa fille dévouée le quittera bientôt pour se marier ; entre joie et amertume, la puissance émotionnelle de cet instant perce l’écran à travers l’une des plus belles compositions esthétiques du réalisateur, l’interaction gracieuse entre plusieurs types de plans. La caméra fixe, alternant plan large, gros plan et des vues intermédiaires, évoque de manière très expressive la prise de conscience mutuelle de la distance qui les séparera bientôt. On retrouve ces techniques dans Ohayô, mais d’une manière encore plus épurée ; car au fil du temps, Yasujirō Ozu a de plus en plus simplifié ses moyens visuels d’expression.

Sorti en 1959, Ohayô est l’un de ses cinq derniers films dans lequel est abordé une nouvelle fois le fossé générationnel plus que fécond en matière de clashs familiaux, sujet considéré ici à travers le caprice de deux garçons qui boudent leurs parents. Il s’agit en fait d’un remake du film d’après-guerre Et pourtant nous sommes nés. Alors que dans le film de 1932, les enfants entament une grève de la faim pour protester contre l’attitude servile de leur père envers son supérieur hiérarchique, Ozu choisit en 1959 un thème beaucoup plus léger. Cette fois, les deux jeunes frères s’insurgent contre leurs parents qui refusent l’achat d’une télévision, prétextant que cela rend idiot. Friands d’émissions de combats sumos, ils entament une grève de la parole sous l’impulsion de l’aîné.

Les deux films partagent donc un scénario très proche, basé sur la vie dans les quartiers populaires, permettant au le réalisateur de montrer la métamorphose difficile d’une société en pleine crise identitaire. Mais pour les cinéphiles, Ohayô est une occasion en or pour ceux qui voudraient suivre l’évolution des méthodes du cinéaste sur une trentaine d’années, tant au niveau stylistique qu’au niveau technique.

Alors que ses premiers films laissaient une place aux techniques de panorama et de travelling, Ozu les a peu à peu exclus de sa manière de filmer pour ne plus tourner qu’avec une caméra fixe placée au niveau des yeux d’une personne assise par terre, toujours avec une lentille 50mm – ce qui inspirera les expérimentations d’autres réalisateurs comme Wim Wenders. Il est impératif de souligner ce contraste entre l’apparente simplicité traditionnelle des compositions et la modernité des techniques de prise de vue : loin d’être surannée, la poésie des images de Yasujirō Ozu implique un travail en amont d’une grande technicité.

Afin d’obtenir son fameux plan tatami, Ozu cherchait toujours à placer sa caméra le plus bas possible, quitte à concevoir lui-même des supports type tripode et à faire s’allonger le caméraman par terre. Une installation standard était favorisée pour les plans éloignés et intermédiaires, mais pour les gros plans plus ou moins serrés, la position de la caméra était toujours rehaussée, même légèrement, afin d’éviter une déformation de l’image. La préparation d’un plan faisait toujours l’objet d’instructions strictes et d’un mode opératoire précis. Ozu regardait à travers la caméra et décidait avec grand soin du cadrage. Dès l’instant où les assistants fixaient la caméra dans cette position précise, plus personne ne devait y toucher.

Cette recherche du plan parfait continuait même pendant les premières répétitions. Ozu vérifiait à nouveau le cadrage et dirigeait les acteurs pour donner leur position ; après quelques touches finales, la caméra était sécurisée une fois pour toutes. Tout ce cérémonial rendait l’équipe de tournage très nerveuse. Cette « règle d’or » était valable sur le plateau comme en extérieur, contexte moins favorable pour un réalisateur agacé par les conditions de tournage, les chalands s’agglutinant volontiers autour de l’équipe. Ce genre de plans était donc réalisé aussi vite que possible afin d’éviter la foule et préserver l’authenticité des scènes.

Cela permet de comprendre pourquoi les scènes du film Ohayô sont filmées dans des environnements domestiques confinés, la plupart du temps en adoptant le point de vue des enfants. En outre, au lieu de souligner l’ambiance maussade des lotissements japonais, l’utilisation du Technicolor permet à Ozu de souligner la tendance au consumérisme, avec des maisons chargées d’équipement et dont les décorations trahissent un style de vie à l’américaine, qui malgré les apparences, est bel et bien un thème central du film. Car si chez les voisins, jeune couple à la mode habillé à l’occidentale, la télévision n’est pas loin d’un poster de The Defiant Ones de Stanley Kramer, c’est l’ambiance du voisinage tout entier qui se donne des allures de sitcom américain, les rumeurs allant bon train à propos de telle ou telle famille.

En marge de ces considérations purement techniques, la notion de timing des scènes est tout aussi primordiale chez Ozu et fait l’objet d’un traitement tout particulier. Collaborateur précieux, Yūharu Atsuta raconte comment la script-girl chronométrait les scènes : « Ozu commençait toujours les visionnages avec la script-girl ; et comme on filmait avec le son, on pouvait entendre des clics de montres. A chaque fois, l’ingénieur du son l’entendait et s’exclamait « Mais qu’est-ce que c’est que ce foutu bruit ? ». Pour Ozu, il était important de mesurer la durée des scènes le plus précisément possible. Chaque prise était chronométrée et lors du visionnage des rushes, on vérifiait à nouveau la durée des plans. »

Or s’il est une notion à maîtriser en matière de comédie, c’est bien le timing. D’aucuns considèrent le cinéma de Ozu comme une suite monotone de drames familiaux où seule la réflexion prime. Quelle gageure ! Certaines réparties facétieuses tranchent souvent avec le reste des dialogues, tout en gardant une certaine finesse : c’est là toute la riche simplicité des dialogues et des échanges humains. Dans le cas du film de 1959, Ozu lâche davantage de lest et n’hésite pas à employer de nombreux ressorts comiques… en poussant le bouchon jusqu’à la pétomanie.

Car l’humour et le charme de ce film tiennent pour beaucoup de la relation fusionnelle entre le grand frère, garçon à l’âge rebelle, et le benjamin de la famille qui imite tous les faits et gestes de son aîné. On pense parfois aux films de Jacques Tati, les garnements de Mon Oncle qui s’amusent et nous amusent d’un rien : on retourne volontiers en enfance et l’on rit de bon cœur devant les mimiques du cadet et l’impuissance des parents face à la révolte de leurs enfants. Entre les caprices et les bêtises d’écoliers, Ozu parvient à nous faire sourire de leur tentative de fugue, tout comme Buster Keaton parvenait à faire rire de situations qui, au premier degré, seraient loin d’être comiques – parfois même, terribles.

Ohayô est à première vue un film très agréable par son humour potache et son apparente simplicité. Ce petit chef-d’œuvre est pourtant un tour de force qui possède véritablement une place à part au sein de la filmographie du réalisateur : il permet d’apprécier l’évolution et les multiples facettes de son cinéma, témoigne de l’étendue de son talent et de sa maîtrise technique au service d’une narration claire et immersive, tout en restant très accessible. En cela, il est une parfaite porte d’entrée à l’art de Yasujirō Ozu.

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5 réflexions sur “[Cinéma] Yasujirō Ozu – Ohayô

    • Plusieurs, en particulier un extrait du documentaire Tokyo-Ga de Wenders, des textes et commentaires audio issus des éditions américaine (Criterion) et anglaise (BFI) du film. Merci d’avoir pris le temps de me lire !

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